La logique du grain de sable

Avis sur Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080...

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Sommet du cinéma conceptuel, chantre de la modernité cinématographique, Jeanne Dielman innerve encore aujourd’hui tout un pan du cinéma par ses parti-pris esthétiques révolutionnaires (Gus Van Sant se revendique de son héritage). En contant le parcours sur trois jours d’une veuve prisonnière d’un mode de vie aliénant qui va se retrouver complètement remis en cause, qui aurait cru que Chantal Akerman allait ouvrir le cinéma institutionnel a d’aussi radicales perspectives ? C’est pourtant bien le tour de force qu’elle parvient à réaliser en 1976.

Jeanne Dielman se singularise par la rigidité de ses principes de mise en scène. Construite comme une succession de cadres fixes qui cloisonnent littéralement son héroïne, la mise en scène se refuse tout gros plan, et par là-même toute possibilité d’entrer en empathie avec Jeanne. Cette logique de froideur presque clinique est renforcée par le jeu impassible de Delphine Seyris, qui participe à la distanciation et matérialise cette absence à soi du personnage. Néanmoins, la rugosité minimaliste de l’ensemble ne succombe pas aux facilités d’un naturalisme bas-du-front: la cinéaste stylise l’espace dans un jeu de correspondances qui fait écho à la personnalité de Jeanne. Ainsi, pour souligner le sens de l’ordre de son personnage, le film témoigne d’une obsession géométrique radicale: les points de vue d’un même espace se réduisent au strict minimum, afin de mieux faire partager la routine du quotidien de l’héroïne. En parallèle de la perte de repères progressive de Jeanne, l’intrusion d’un nouveau point de vue sur un espace agit comme un choc, déstabilisant la logique de perception d’un spectateur qui s’était familiarisé à une manière unique de voir les choses.

Jeanne Dielman est un film qui réfléchit éminemment l’espace et le mouvement qui le contient. Dans le dispositif du film, le champ est le lieu du prévisible, du maîtrisable, tandis que son envers, le hors-champ, contient l’inavouable, le refoulé: aussi les rendez-vous avec les "clients" masculins sont-ils systématiquement évacués. Le quotidien de Jeanne se résume dès le départ dans cette tension presque schizophrénique entre le statut de la mère attentionnée, de la ménagère scrupuleuse, et ces rendez-vous arrangés pour arrondir les fins de mois. L'impassibilité qu'elle affiche dans chaque situation agit comme une bombe à retardement. C’est bien pour cela que la fin, quand l'inavoué prend le pas sur la raison, prend inévitablement la forme d'une explosion, d'un coup de folie. On remarquera que l'acte opéré dans le climax, dont je ne révélerai pas les détails, est bel et bien relégué en-dehors du cadre, puisque c'est son reflet dans le miroir qui est donné à voir. Seule la main de Jeanne réintègre le champ à la fin, comme si la seule réalité de l’événement se réduisait à cette main qui a effectué le geste. En somme, de manière un peu abstraite, Jeanne Dielman peut être considéré comme un film sur la contamination et la dérégulation du champ par le hors-champ.
Durant une grande partie du film, Jeanne est dans une logique d’exploration de chaque espace qui s’offre à elle : elle le parcourt dans toute sa profondeur, toutes ses possibilités, quitte à parfois ne plus être correctement cadrée (la tête coupée, par exemple). C’est un corps en continuel mouvement, qui passe de cadre en cadre comme un prisonnier de cellule en cellule : si l’idée d’enfermement est bien présente, il reste néanmoins dans un premier temps une certaine tolérance du mouvement. Ce sont par des entrées et sorties de champ que le passage d’un plan à un autre s’opère : Jeanne provoque littéralement le raccord. Toute la subtilité du film va consister à progressivement mettre en crise ce pouvoir du personnage : quand Jeanne va perdre pied, les raccords ne se feront plus dès la sortie de champ, mais à contre-temps (un léger décalage temporel s'opère, suffisamment perceptible pour être remarqué). Le plan final pousse cette logique jusqu’à son terme, puisque l’immobilité totale de Jeanne n’appelle plus aucun raccord.

Le récit de Jeanne Dielman interpelle en cela qu’il se focalise sur des micro-événements (ce que le critique Jean-Marc Lalanne appelle « les déchets du cinéma classique »), à savoir les actions banales du quotidien. La démarche d’Akerman n’est pas seulement d’inverser l’échelle de valeurs en faisant passer le trivial au premier plan, mais de fondre cette banalité dans une dilatation du temps qui exclue toute autre considération. Le principe du film est radical: en-dehors des phases de sommeil, tout donne l’impression d’être filmé en temps réel. Ainsi, le moindre geste, le moindre déplacement effectué par Jeanne prend toute son importance. Le spectateur est plongé dans un processus de répétition et d’habitude qui va le rendre d’autant plus sensible à l’intrusion de modifications, aussi infimes soient-elles : dans cette mise en condition de la perception s’esquisse une psychologie du corps et du geste. Il suffit d’un couvert qui échappe d’une main en essuyant la vaisselle, ou encore d’une lumière laissée allumée dans une pièce qu’elle vient de quitter pour littéralement mettre à nu le trouble intérieur de l’héroïne. Jeanne Dielman est un film qui repose sur la forme comme vecteur de fond, sur la description d’un état intérieur par l’état du corps. Le point du départ du dérèglement psychique de Jeanne n’est même pas clairement explicité : ce n’est pas ce qui intéresse Chantal Akerman. Le film peut se voir comme une démonstration du système du grain de sable qui dérègle la mécanique. Dans un emploi du temps réglé à la minute près, il suffit d’un petit décalage temporel, d’une action qui dépasse le temps initialement prévu pour elle, pour que l’ensemble des actions s’en retrouve bouleversé. C’est cette logique de chute de dominos qui enclenche la modification du statut même de l’action. En effet, à une action ordonnée, logique et achevée se substitue progressivement une action désordonnée, voire illogique, et la plupart du temps inachevée. Au départ, chaque action est une composante d’un rituel, chaque mouvement est au service d’une action à accomplir, chaque chose est tendue vers un but. C’est à une remise en cause des fondements de sa logique de vie, à une perte de l’intention et du sens, que Jeanne va se retrouver confrontée. Le personnage est réduit à un corps qui s’épuise dans son propre vide : elle hésite, fait d’incessants allers-retours, piétine dans l’espace. Lorsqu’elle se trouve un objectif à remplir (comme trouver un bouton de manchette pour le manteau de son fils), c’est un échec cuisant. Aux actions avortées (quand elle abandonne l’écriture d’une lettre à un membre de sa famille) s’ajoutent les actions dénuées de toute logique (quand elle se fait deux fois de suite un café au lait qu’elle finit par jeter dans l’évier). Progressivement, Jeanne perd pied, et se confronte à une béance : l’absence d’action, le temps pur. Ce sont ces phases où elle n’a littéralement plus rien à faire qui la confronte à elle-même, au néant de sa vie. Le plan final pousse la logique à son terme : pendant plus de six minutes, Jeanne reste assise, immobile, au milieu de la composition, sans échappatoire possible. Rarement un film n'aura paru aussi radical dans son intransigeance esthétique et l'implacabilité de son discours. Accepter de dépasser son austérité a priori rebutante, c’est s'ouvrir à l’une des propositions les plus puissantes et créatives que le cinéma nous ait jamais offert.

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