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Paradis pour tous ?

Avis sur Les Enfants du paradis

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Et l’histoire pourtant paraîtrait presque simple. Une femme, quatre hommes, ils l’aiment, elle les aime, tous, mais ils ne savent pas l’aimer. Car tous recherchent une manière d’idéal, un rêve, alors que …

« Je suis simple … tellement simple. Je suis comme je suis, j’aime à plaire à qui me plaît, c’est tout. Et quand j’ai envie de dire oui, je ne sais pas dire non. »

Ce n’est pas si simple évidemment. C’est même plus que complexe, comme un jeu de miroirs, un jeu de lignes et de personnages entrelacés, ou comme la plus vertigineuse des mises en abyme, la vie en écho dans ses représentations théâtrales, ou au contraire le théâtre, le jeu, l’art dans les aléas, les contrepieds de la vie. Ou encore l’art comme une représentation très faussée de la réalité, biaisée mais finalement plus réelle que la réalité elle-même ?

Et Jacques Prévert, déchaîné, pousse la confusion au plus loin – jusqu’aux personnages, dont certains relèvent certes de la pure fiction, alors que d’autres, sous leur véritable nom, s’inscrivent en plein dans la réalité de ce 19ème siècle, Frédérick Lemaître, Deburau, Lacenaire … Le problème, c’est que précisément ces héros « réels » sont précisément, dans leur vie quotidienne, des personnages bien plus grands que la réalité, et largement à côté de celle-ci … Si les Enfants du paradis tente de s’insérer dans la réalité, c’est dans une réalité pour le moins décalée.

Dès lors les échos peuvent se multiplier : Frédérick Lemaître parvient à trouver le personnage d’Othello en y insufflant la jalousie qu’il éprouve vis-à-vis des amants de Garance ; le mouchard / fripier / receleur incarné par Pierre Renoir (à moins qu’il ne s’agisse d’une représentation inquiétante du destin) est en rage face à la représentation, si semblable à lui-même que le mime Deburau offre dans sa pantomime la plus célèbre, Chand’d’habits ; et la représentation sur la scène de l’Auberge des Adrets (avec l’extraordinaire façon, aussi impressionnante que son interprétation de la pièce, dont Frédérick Lemaître se paie la tête des auteurs) , centrée sur le personnage du bandit légendaire, Robert Macaire, ne fait-elle pas aussi référence, aux exploits bien réels et si proches, de Lacenaire ?

Et avec les échos, vont aussi se multiplier les masques, les maquillages qui dissimulent, les voilettes, les rideaux, les grilles …

Et derrière la mise en abyme du théâtre, il y aussi, sans doute, dans les deux parties successives du film, de la pantomime (avec interdiction absolue de parler au sein du théâtre sous peine d'amende) au théâtre écrit et dit, au boulevard et à la tragédie, une mise en abyme du cinéma, du muet au parlant.

Et les lieux se multiplient, tous prêts à accueillir la réalité la plus biaisée, le Boulevard du Crime (rien que le nom), les théâtres, leurs scènes, leurs salles et leurs coulisses, les gargotes les plus crapuleuses, les pensions de famille, les hôtels particuliers, les bains turcs, pour un vrai récit choral, où dans un même lieu, puis ailleurs, les personnages se croisent, se lient, se perdent se retrouvent et se perdent à nouveau …

Comment Garance, si simple, si vivante,, pourrait-elle s’y retrouver ? Et Arletty dans le rôle de sa vie, et dans la perspective déjà ouverte avec les Visiteurs du soir, a définitivement oublié la gouaille des origines, pour dériver magnifique vers la gravité lucide :

« Je ne suis pas belle, je suis vivante, c’est tout ».

Mais ce n’est sans doute, à nouveau, pas si simple. Garance / Arletty incarne ici la femme idéale – et on le sait dès qu’on l’aperçoit, nue mais cachée, dans le rôle de la vérité nue – la femme idéale, à l’indépendance ultime, presque un concept. Et en réalité, c’est plutôt sa rivale malheureuse, Nathalie (Maria Casarès), la femme plus qu’amoureuse et presque abandonnée du mime Deburau, qui incarne vraiment la réalité – celle que précisément tous les autres rejettent :

« Vivre avec un seul être, partager avec lui la petite vie de tous les jours … »

(Parenthèse brève : on peut effectivement trouver que les dialogues entre Deburau / J.L. Barrault et Nathalie / M. Casarès, pèchent par excès mélodramatique ; cela dit on est aussi au théâtre, et il n’est pas inintéressant que cette outrance du mélodrame, d’ailleurs assez fréquente chez Prévert, touche la partie « réelle » du récit. C’est tout le paradoxe, permanent, des Enfants du paradis.)

Où est l’idéal, où est la réalité ? Comment Garance pourrait-elle s’y retrouver ? Alors elle part. Et Batiste Deburau, écartelé n’a plus qu’à lutter en vain contre le reflux de la foule, en croisant, répétés à l’infini, les masques de Pierrot, du, personnage qu’il avait lui-même créé pour la scène …

Autour de ces personnages, qui jouent, ne jouent plus, finissent par se perdre tout en tournant en rond et en s’enfermant dans leur personnage, Prévert, comme toujours, parvient à aérer son récit, à l’ouvrir, en multipliant les rôles secondaires, comme autant de respirations dans le déroulement si faussement simple de l’intrigue : le mouchard, en incarnation un peu glauque du destin (Pierre Renoir), le faux aveugle, bourru et chaleureux (Gaston Modot), la tenancière très accorte (Jane Marken), le patron de théâtre très colérique (Marcel Pérès ) et son régisseur fidèle (Pierre Palau) … Tous sont parfaitement à leur place.

Demeure le mystère des deux amants, non amants, de Garance – si opposés dans le récit, si semblables en profondeur, presque siamois, le comte (Louis Salou) et Lacenaire (Marcel Herrand). Leur opposition est sans doute sociale, leurs mondes en effet ne devraient pas se croiser, mais ils n’incarnent en rien la lutte des classes – le personnage de Lacenaire n’ayant sur ce sujet-là aucun message à divulguer même s’il parle beaucoup par ailleurs. On comprend facilement pourquoi ce personnage, entré depuis dans la mythologie collective, a pu tellement fasciner Jacques Prévert – au point peut-être de le convaincre une fois pour toutes d’écrire scénario et dialogues, une fois la décision prise d’y insérer Lacenaire. Quoi de plus fascinant en effet pour le leader du Groupe Octobre que ce dandy assassin, écrivain secret et rêvé, intellectuel anarchisant, ne rendant de comptes qu’à lui-même ? Il reste que son personnage, amoureux fou de Garance sans jamais la toucher, mais infiniment jaloux de ses autres amants, reste, dans la ligne du récit extrêmement mystérieux. Et il en est exactement de même pour le comte, amoureux fou de Garance sans jamais la toucher, mais infiniment jaloux de ses autres amants (au point de les tuer en duel, à l’occasion). Ils sont jumeaux en fait, dans leu dandysme absolu et profondément solitaire.

Ils ne sont jamais seuls, en réalité. Lacenaire est toujours en couple, flanqué du fidèle Avril, compagnon de vols et d’escroquerie et qui n’existe que pour lui. Le comte est toujours accompagné de ses amis, toujours là pour le soutenir et accompagner les querelles qu’il noue régulièrement. Et on trouve sans doute dans le traitement de ces relations singulières et ambigües la patte à présent de Marcel Carné, sa façon de dire, sans jamais trop s’exposer. Les mots sont pourtant très parlants, dans la bouche de Lacenaire :

« Ce que les hommes sont, au fond d’eux-mêmes, ils le taisent, ils le cachent soigneusement. »

Parle-t-il alors pour Marcel Carné dont le rôle aura assurément été essentiel dans l’élaboration des Enfants du paradis? Tout semble, de prime abord, revenir à Jacques Prévert – de l’histoire originale, à la fois fidèle à toutes ses thématiques habituelles, mais en plus profond, en multipliant les perspectives, en creusant les contradictions sans jamais les épuiser, jusqu’aux dialogues plus travaillés que jamais et qui magnifient les comédiens. La réalisation de Marcel Carné peut alors sembler très modeste, très classique, sans mouvements de caméra spectaculaires, sans les recherches et les expérimentations engagées avec le Jour se lève (l’ajout du 4ème mur, les flashbacks) ou les Visiteurs du soir (jusqu’au fantastique et aux truquages). Les Enfants du paradis n’en sont pas moins sa plus grande mise en scène, son grand œuvre.- au point qu’il aura même adopté pendant le tournage une attitude plus que directive, presque dictatoriale. Le génie de Carné tient ici, sans doute, dans sa science du découpage, dans son art du montage, particulièrement évidents dans sa gestion des croisements si complexes entre les personnages et les espaces. Et surtout, Carné aura réussi, par son sens de l’équilibre, à organiser, à mettre en place les idées foisonnantes de Jacques Prévert, aussi géniales que désordonnées ; et il aura su, à travers les troubles extrêmes de la période, donner au film sa profonde unité, par delà toutes ses contradictions immédiates, ses bifurcations, ses oppositions, jusque dans la gestion des techniciens et des acteurs.

Car à ce niveau également les personnages, déjà écartelés eux-mêmes entre leurs enveloppes réelles et idéales, finissent par ne plus trop savoir quel est leur interprète : c’est Robert Le Vigan qui tourne les premières scènes prévues pour Chand d’habits, avant d’être éliminé pour faits de collaboration et remplacé au pied levé par Pierre Renoir ; c’est Maria Casarès qui remplace Marie Déa d’abord prévue pour le rôle de Nathalie, et Jean-Louis Barrault, qui incarne Deburau initialement attribué à … Jacques Tati. Et c’est encore plus délicat quand Marcel Carné doit composer avec deux décorateurs (Léon Barsacq décorateur officiel et Alexandre Trauner décorateur dans la clandestinité, qui concevra notamment les maquettes du Boulevard du crime), deux musiciens (Maurice Thiriet en compositeur officiel et Joseph Kosma en compositeur clandestin …), deux chefs-opérateurs (Philippe Agostini remplaçant pour des scènes importantes Roger Hubert alors indisponible, les deux techniciens ayant une approche de l’image très différente). Marcel Carné contrôle tout, coordonne et ordonne – et il donne au film une unité très profonde.

Et c’est à l’évidence les qualités si opposées, et donc si complémentaires de Carné et de Prévert qui parviendront à donner au film sa puissance tellement subversive – contre la prégnance pétainiste de la famille traditionnelle, contre les amours normées, contre la dépendance de la femme … Il y a aussi tout cela dans les Enfants du paradis.

Dans cette réussite unique il faut peut-être souligner aussi la part essentielle qui revient aux comédiens : Jean-Louis Barrault est sans doute meilleur en mime qu’en acteur à dialogues, mais il est réellement parfait en mime, aérien, éthéré et finalement constamment juste puisque son personnage de mime est aussi bien plus juste que son personnage bavard … Maria Casarès surjoue sans doute son mélodrame et ses malheurs, mais cela correspond aussi à la vérité de son personnage. Dans le rôle des deux dandys jumeaux, cyniques, hautains, violents, profondément désespérés aussi, Marcel Herrand et Louis Salou, on l’a vu, sont parfaits. Mais ce sont bien Arletty et Pierre Brasseur qui trouvent dans le film le rôle de leurs vies : Arletty, toute en classe, est l’incarnation de la fatalité lucide, quand le rire toujours présent, dissimule mal la tristesse. Et dans le rôle de Frédérick Lemaître, comédien flamboyant, cabotin ultime, rôle tellement fait pour lui qu’il le joue encore mieux, tout en démesure mais non sans nuances, Pierre Brasseur fait exploser l’écran. Et leurs dialogues, quand ils se croisent, avant de se séparer et de se croiser à nouveau, méritent bien la citation :

« Ah ! vous avez souri … Ne dites pas non, vous avez souri ! »
« Paris est trop petit pour ceux qui s’aiment comme nous d’un aussi grand amour … »

Garance s’éloigne et tous se retrouvent, définitivement, confrontés avec leur solitude. Il n’y a pas (ou presque pas) de très grands drames dans les Enfants du paradis, sauf peut-être, mais c’était annoncé, autour de Lacenaire et l’assassinat s’apparente alors aux beaux-arts. Les duels annoncés (avec aussi de très beaux extérieurs dans la lumière du, petit matin) finissent par avorter et tourner à la farce. Mais il reste un sentiment assez terrible d’échec.

Mais par la grâce du film, ce n’est pas si grave. Ils iront tous au paradis, Garance, Frédérick Lemaître, Deburau, et même Lacenaire et le comte, au-delà de la tombe. Ils iront tous au paradis, acteurs et spectateurs mêlés, quand rêve et réalité deviennent impossibles à démêler. Les spectateurs, pris dans le film, captivés, et d’abord ceux du paradis, acteurs au bout du compte, et nous parmi eux. Nous irons tous au paradis.

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