A pied d'oeuvre: A flanc d'oeuvre

Entre mon métier d’écrivain et celui de manœuvre, je ne suis socialement plus rien de précis. » Cette phrase de Franck Courtès, tirée du livre adapté par Valérie Donzelli et Gilles Marchand, résume l’ambition et le paradoxe d’À pied d’œuvre, film au scénario primé à la Mostra de Venise 2025. Le récit suit Paul, un ex-photographe qui devient écrivain-ouvrier, et excelle dans la retranscription sensible de ses rencontres marginales, ces interstices où se révèle une douce mélancolie sociale. Pourtant, le film échoue à explorer la violence de son choix existentiel et la solitude concrète de l’acte d’écrire. Entre la grâce des à-côtés et l’absence de densité du centre, À pied d’œuvre reste un chantier inachevé.

Un « minimalisme spectaculaire » : la grâce des marges

Le film de Valérie Donzelli, À pied d’œuvre, tire sa grâce subtile moins de son propos central que de ses marges. C’est dans les rencontres accidentelles, dans les interstices de la vie de Paul — ancien photographe devenu écrivain-ouvrier — que l’œuvre trouve son vrai souffle. Ces moments où il croise le réel social qu’il cherche à affronter : un ami d’enfance pris dans son taxi, une bourgeoise esseulée avec qui l’intimité affleure, le regard généreux d’un ouvrier croisé sur un chantier puis au bar. Là, le film déploie une mélancolie tendre, une douceur désenchantée, une finesse sociologique et une subtilité existentielle qui le font pleinement exister.

En vérité, on aimerait que tout le film navigue dans ces interstices et s’y tienne. Que toute la narration chemine dans ces zones de fragile reconnaissance, à l’image de ces scènes magnifiques où Paul observe, à la dérobée, son ancien ami ou cette femme triste. Le film y gagne en densité et s’élève en sondant la difficulté du lien : que reste-t-il à dire à ceux qui ont jadis été nos amis ? Comment se rencontrer lorsque l’on est aussi perdus l’un que l’autre ? Ces situations font miroir aux impasses et aux fragilités du choix ascétique (monacal ?) de Paul, tout entier voué à l’écriture au prix d’un déclassement et d’une précarité assumés — mais non sans lutte intérieure, comme le lui reproche avec justesse son père, admirablement interprété par André Marcon. Lui, eux deux, on voudrait les voir plus. C’est sûr. Qu’ils se confrontent, s’affrontent, s’éprouvent, que tout soit excessivement mis à plat de ce qui fait qu’un père ose retirer à son fils sa légitimité de choisir, quitte à ce que le fils choisisse après de n’être qu’un hors-lieu.

Filmer avec justesse un monde injuste?

Le problème d’À pied d’œuvre est précisément de filmer avec justesse un monde injuste, de filmer avec sobriété la brutalité non sobre de l’aliénation sociale. C’est un choix de mise en scène, certes. Mais il eût pu en être autrement de l’écriture, qui elle non plus ne fait pas suffisamment travailler ses personnages. À pied d’œuvre gagnerait à avoir étayé davantage ses lisières pour mieux cerner son centre : Paul essayant d’écrire. Paul descendant toujours davantage. Paul s’excluant tout en demeurant de bon aloi.

Tout ce qui a trait au processus même de l’écriture est raté ou manqué. La relation avec l’éditrice n’est pas assez écrite. Virginie Ledoyen, l’éditrice impitoyable (à la voix précise, marquante), aurait pu, elle aussi, venir interagir davantage dans le vrai réel de Paul. Et la dramaturgie de ce réel de l’écriture en prise avec la lutte sociale n’est pas suffisamment prégnante. Il y a même une imagerie très romantique de ce que pourrait être l’accouchement d’un livre. Comme si, tout de même, les choses avaient leur rédemption. Comme si, tout de même, l’ultra-capitalisme n’avait pas tout falsifié. Il n’y a pas de vie vraie dans la fausse, écrit Adorno. Ou alors il faut faire un art négatif, un art de la non-réconciliation.

À cet égard, la comparaison avec des récits récents comme L’histoire de Souleymane donne une résonance qui désavantage le film de Donzelli par son manque de radicalité. Il eût fallu creuser avec plus de folie, de mise en scène ou d’excès la métamorphose et le trajet de Paul, qui à un certain moment déchoit. Il eût fallu, comme dans le film de Boris Lojkine, faire advenir la passion de Paul.

L’attente d’une vraie radicalité

Quelques signes pourtant sont présents : il se rase la tête, il devient cet anonyme qui disparaît, cet invisible que l’extrême capitalisme de nos sociétés ne reconnaît pas ; il est à peine reconnu lorsqu’il arrive à sa maison d’édition ; il habite en deçà d’un rez-de-chaussée ; ses enfants ont peur de lui et ne le lisent pas ; il tue une biche (seule avancée réelle dans un symbolique fort, propice à une transformation du personnage). Et lui-même, comment se voit-il ? Mais ce ne sont pas les partis pris de Gilles Marchand et de Valérie Donzelli, qui choisissent plutôt la nuance, le ténu — pas la dépersonnalisation ni la vraie chute du personnage. On se prend à imaginer ce qu’aurait pu faire Emmanuel Carrère en tant que scénariste du livre de Franck Courtès : quelque chose où poindrait l’inquiétante étrangeté, les risques de la fêlure intime, le glissement dans les angles morts de dé/normativité.

En refusant d’explorer avec plus de trouble, de violence, d’âpreté ou de nudité les états de Paul face au réel de l’écriture, le film s’affadit dans un happy end de surface et reste en deçà du délitement qu’il annonçait. La grâce des à-côtés ne suffit pas à combler ce centre laissé en friche.

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