« Les choses simples, le temps les dévore »

LE CRÉATEUR ET SON DOUBLE

Bonifacio est stripteaseur le week-end

Raúl, tisserand de chimères cinématographiques en proie à une stérile sécheresse créatrice, puise avec une opportunisme trouble dans le drame d’une proche collaboratrice pour alimenter son prochain film. Ce faisant, il convoque Elsa, réalisatrice fictive dont le parcours commence insidieusement à se superposer au sien avec une vertigineuse exactitude.

I. DE L’ALTER EGO ET DE SES AVEUX

Il est des films qui constituent moins des œuvres autonomes que des confessions déguisées — ces entreprises autobiographiques que leurs auteurs revêtent pudiquement des oripeaux de la fiction pour mieux s’y livrer sans paraître le faire. Autofiction appartient résolument à cette catégorie d’œuvres spéculaires où le créateur se contemple lui-même avec une lucidité aussi courageuse que complaisante. Car Raúl n’est point un personnage inventé de toutes pièces — il est l’alter ego transparent et à peine transmuté du maestro Pedro Almodóvar lui-même, ce cinéaste qui ausculte ici, avec une franchise désarmante et une espièglerie à peine dissimulée, les mécanismes les plus intimes et les plus inavouables de sa propre pratique créatrice.

Cette réflexivité — ce regard qu’il pose sur sa propre fabrique — constitue le terreau le plus riche et le plus fécond de l’entreprise. Le film explore avec une acuité non dépourvue de mordant cette vérité inconfortable que tout créateur connaît et que peu avouent : l’art se nourrit de la réalité avec une voracité égoïste et parfois indécente, transformant le malheur d’autrui en matière première avec une désinvolture que la sensibilité morale ordinaire devrait réprouver davantage qu’elle ne le fait.

II. L’ÉGOÏSME CRÉATEUR MIS À NU

La façon dont Almodóvar — par le truchement de Raúl — exhibe ce processus de cannibalisation du réel par la fiction constitue l’un des apports les plus précieux et les plus honnêtement dérangeants du film. Le drame de la collaboratrice devient prétexte, combustible, matière à transmuter — et le metteur en scène ne dissimule point cette prédation avec une hypocrisie commode : il la montre, la questionne, l’assume avec cette malice caractéristique qui est la signature la plus reconnaissable du style almodóvarien. La création y apparaît non point comme un acte de générosité ou de sublimation mais comme un acte fondamentalement carnassier — une vérité que l’on contemple avec le malaise salutaire des révélations qui dérangent précisément parce qu’elles sonnent juste.

III. LA SCÈNE DU DÉPOUILLEMENT VESTIMENTAIRE : UNE AUDACE THÉORIQUE

Il convient de s’attarder avec la déférence particulière qu’elle mérite sur cette scène du dépouillement vestimentaire masculin — ce striptease accompli par un personnage masculin avec une tranquillité et une naturalité qui instillent chez le spectateur masculin un malaise d’une générosité analytique remarquable. Car ce trouble involontaire et révélateur dit quelque chose d’essentiel sur la banalisation de la sexualisation féminine dans notre imaginaire cinématographique collectif : si ce même corps eût appartenu à une femme, nulle gêne, nul inconfort — seulement cette familiarité condescendante avec laquelle le regard masculin a appris à consommer le corps féminin sans jamais s’interroger sur cette consommation elle-même.

En renversant le dispositif avec une économie de moyens et une efficacité théorique confondantes, le réalisateur accomplit en quelques minutes ce que bien des essais féministes n’atteignent qu’au terme de longues démonstrations : rendre sensible, physiquement perceptible, l’asymétrie fondamentale du regard genré. C’est là un coup de maître d’une audace et d’une intelligence qui forcent l’admiration la plus sincère.

IV. LA FICTION DANS LA FICTION : UNE USURPATRICE ENCOMBRANTE

Mais c’est précisément ici que commencent nos griefs les plus substantiels. L’histoire qu’élabore Raúl — cette fiction enchâssée, cette Elsa convoquée par l’imagination du cinéaste — finit par occuper un espace narratif si considérable et si envahissant qu’elle étouffe sous son poids l’intrigue principale dont elle était censée n’être que le prolongement imaginaire. La créature dévore le créateur, la fiction cannibalise le réel — ce qui constitue certes une mise en abyme thématiquement cohérente, mais narrativement préjudiciable.

V. BONIFACIO : LE PERSONNAGE ESCAMOTÉ

Et c’est dans ce déséquilibre que réside la faute la plus dommageable de l’entreprise : le personnage de Bonifacio — pourtant central, pourtant porteur de tous les enjeux dramatiques et émotionnels les plus cardinaux — se trouve instantanément escamoté, relégué dans les marges de son propre récit avec une désinvolture qui confine à l’ingratitude narrative. Ce personnage, dont on perçoit constamment la richesse potentielle et la centralité thématique, méritait infiniment mieux que cet effacement brutal au profit d’une fiction enchâssée dont les charmes, aussi réels soient-ils, ne sauraient justifier pareil sacrifice.

VI. CONCLUSION : LE GÉNIE ET SES ANGLES MORTS

C’est donc un métrage que l’on admire par éclats et que l’on déplore dans son architecture d’ensemble — un film qui porte en lui les germes d’une réflexion sur la création parmi les plus honnêtes et les plus courageuses qu’Almodóvar ait jamais engagées, mais qui ne parvient point à tenir la promesse de ses propres intuitions les plus lumineuses. Le génie y est présent, indéniable, par saillies fulgurantes — mais le génie, hélas, ne suffit pas toujours à racheter les déséquilibres d’une construction narrative qui a sacrifié ses personnages les plus précieux sur l’autel d’une mise en abyme trop gourmande de sa propre sophistication.

C’est le propre des grands créateurs que de produire des œuvres dont les défauts sont à la mesure de leurs ambitions.