La Mère

En 2009, Zach Cregger cosignait Miss March, comédie où deux garçons traversaient le pays pour récupérer une petite amie passée chez Playboy : le degré zéro du regard masculin, signé par un membre des Whitest Kids U'Know, troupe de sketches dont l'humour vivait de la provocation potache. Treize ans plus tard, le même homme livre un film d'horreur à quatre millions et demi de dollars, tourné pour l'essentiel en studio bulgare, distribué par 20th Century Studios avec une campagne dont le principe unique était de ne rien dire, et qui rapportera dix fois sa mise.

Une nuit de pluie, Tess arrive à Detroit pour un entretien d'embauche et trouve son pavillon Airbnb déjà occupé par un inconnu prévenant, Keith ; il parvient à la convaincre d'y séjourner. Ce premier acte fonctionne à un carburant que le film n'a pas produit. La découpe tient Tess dans des cadres serrés, laisse à Keith des contrechamps plus larges où le décor conserve du hors-champ exploitable, et ne quitte jamais son point de vue pour aller vérifier ce qu'il fabrique dans son dos. Rien n'affirme la menace ; tout permet de l'y loger. Le casting fait le reste : Bill Skarsgård arrive lesté de Pennywise, c'est-à-dire d'un contrat déjà signé avec le public, et cette signature rend illisible une hospitalité qui relèverait ailleurs de la politesse ordinaire. Le personnage parle trop, commente sa propre délicatesse, s'excuse d'occuper le cadre — comportement d'un homme conscient de la situation qu'il impose malgré lui, converti en suspicion par le seul effet d'une culture antérieure. La peur mobilisée ici est un stock, Barbarian ouvre le tiroir-caisse et facture la marchandise à ceux qui l'ont accumulée.

Ce que le film fait de cette peur emprunté tient en deux descentes symétriques. Le lendemain, l'entretien passé, elle descend au sous-sol, découvre une porte, derrière la porte une pièce meublée pour la séquestration. Elle en parle à Keith, lui commande de quitter la maison sur le champs. Mais il veut s'y engager pour vérifier ses dires et là, il disparaît. Elle le cherche, le retrouve mais ce qui vit en bas lui fracasse le crâne contre un mur.

Le film coupe alors sur la Californie et sur AJ, acteur-producteur qui apprend au téléphone qu'une collègue l'accuse de viol et qui se trouve posséder ce pavillon qu'il désire vendre pour maintenir son train de vie après cette accusation. Son mètre-ruban règle alors en trois plans ce que le genre bâcle depuis toujours : il descend au sous-sol parce qu'il mesure une surface commercialisable, et la caméra suit le ruban qui se déroule jusqu'à l'absurde. On rit de lui, de sa panique, de son monologue téléphonique où il reconvertit son agression en problème de calendrier professionnel. Là il retrouve Tess enfermée. Ils tentent de fuir et seul Tess y parvient. Elle est dehors, ensanglantée, sur une chaussée ; une patrouille s'arrête. Les agents restent derrière leur vitre, la caméra reste avec eux, le champ-contrechamp qui devrait s'établir ne s'établit pas : elle parle depuis l'extérieur du véhicule, cadrée à travers lui, dans une posture que la découpe elle-même code comme celle d'une personne à ne pas croire. Les policiers ne sont pas méchants, ils sont pressés. Le film n'a pas besoin d'une institution corrompue pour fabriquer sa condamnation : il lui suffit d'un horaire de service, c'est-à-dire de la manière dont une parole de victime est effectivement reçue quand elle se présente au mauvais moment, dans le mauvais état, au mauvais endroit de la ville. Le retour immédiat de Tess dans le sous-sol n'est donc pas un courage de scénario : c'est ce qui reste quand le recours légal vient d'être refusé.

Le bloc daté des années 1980 est le geste le plus dur du film, et il tient d'abord à un changement de matière : grain plus lourd, soleil franc de milieu d'après-midi, pelouses tondues au cordeau, un travelling latéral qui glisse le long d'un lotissement intact et rend la rue à ce qu'elle a été, peuplée, entretenue, cotée. Frank y circule en propriétaire ordinaire, salue, se gare, fait ses courses — et c'est dans un magasin bien éclairé, au milieu d'autres clients, qu'il rassemble au détail l'équipement de la séquestration. Le film loge ainsi la prédation dans le pavillon prospère et à l'heure de sa prospérité, ce qui inverse la chronologie que le présent du récit invite à supposer. Le quartier ne s'est pas dégradé jusqu'à produire son monstre ; il l'a hébergé au meilleur de sa forme, puis s'est vidé autour de lui, emportant les voisins qui le saluaient et laissant la maison à ce qu'elle contenait déjà.

Reste la Mère, et c'est là que le film cesse de savoir ce qu'il dit. Le scénario en fait une victime sans ambiguïté aucune, produit de décennies de séquestration et de viols, l'information délivrée proprement par la cave et par la cassette. L'image travaille dans l'autre sens et par le corps seul : prothèses, difformité, nudité offerte au dégoût, gestes maternels retournés en abjection. La répartition des tâches est accablante — la victimité énoncée par le récit, la monstruosité montrée par la mise en scène, et au cinéma la seconde l'emporte toujours. Le partage sonore achève la démonstration : un appareil vocal immense, rugissements, souffles, chœur et cordes stridentes qui la précèdent dans le couloir, et un seul mot. Du son, pas de langue. Ce que cela fabrique est un corps où le crime subi est devenu une difformité lisible, c'est-à-dire une faute inscrite dans la chair de celle qui l'a subie, et un témoin doté d'une puissance sonore maximale pour lui retirer exactement la capacité de témoigner.

Le dernier acte encaisse le revers d'une méthode. Cregger pense en sketches : chaque bloc est bâti pour sa chute, la tension se décharge à chaque révélation au lieu de se reporter, la courbe est dentelée et jamais ascendante. Une fois qu'il n'y a plus de plancher à défoncer ni de format à changer, il ne reste que l'outillage du thriller ordinaire, et c'est avec lui qu'on grimpe au château d'eau. AJ pousse Tess dans le vide, la chose amortit la chute et lui sauve la vie, tue AJ, puis s'avance vers elle ; la survivante l'abat d'une balle. La victime-monstre est ramenée au rang de nuisance à neutraliser, l'exécution confiée à celle qui venait d'être sauvée par elle, et le public récupère intacte la satisfaction générique qu'on lui refusait depuis le début. Le film savait, une heure plus tôt, filmer une femme à qui l'on refuse d'être crue ; il lui met une arme dans les mains et en fait l'agent du classement sans suite.