Coups de feu sur Broadway

Texte originellement publié sur MoviePart le 18/02/2021 :
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Parmi les nombreux débats ayant ces dernières années agité la sphère de la cinéphilie française, celui concernant l’utilisation grandissante du plan-séquence fait partie de ceux comportant la plus grande part d’opposition esthétique. Cette prolifération, due à l’essor des nouvelles technologies ainsi qu’à leur démocratisation vers un plus large public, ont réalisé le rêve que Hitchcock, alors limité par les contraintes techniques de son époque, n’avait fait qu’effleurer en 1948 avec La Corde.

Malgré tout, Birdman utilise encore aujourd’hui les mêmes techniques que le maître du suspense en son temps, privilégiant l’assemblage subtil de multiples plans-séquences à une prise unique correspondant à un film entier (aujourd’hui réalisable). Narrant l’histoire d’un comédien sur le retour tentant par l’adaptation théâtrale d’une nouvelle de Raymond Carver de s’émanciper de l’image du super-héros qu’il incarna jadis, le film pourrait sembler artificiel par bien des aspects, que ce soit par le parallèle entre Michael Keaton et le personnage qu’il incarne ou encore, justement, à cause de cette illusion de plan-séquence dont se targue le métrage.

Seulement, là où certains films donnent le sentiment que cette promesse est plus un handicap qu’une réelle plus-value artistique, elle est ici pleinement intégrée dans sa plastique. La différence majeure entre Birdman et ses congénères se trouve dans le processus de réflexion effectué en amont de sa réalisation : tandis que l’un est pensé dans ses moindres détails comme un plan-séquence, les autres ne l’assimilent que tardivement dans leur réalisation. Ainsi, la forme épouse ici pleinement les formes de son fond, ou plutôt, si l’on fait nôtres les mots de Victor Hugo : « La forme, c’est le fond qui remonte à la surface. »

Afin d’illustrer cela, il faut se baser sur deux scènes précises du film. La première se situe au début du film, alors que Riggan Thomson est retranché dans sa loge. Commençant sur le comédien se regardant dans le miroir, la caméra se met alors à effectuer un lent panoramique, aboutissant sur le contre-champ, se déroulant quelques heures plus tard, tandis que l’acteur participe à une interview avec des journalistes. Le mouvement unique sert ainsi à superposer les temporalités, rendues discordantes par l’esprit d’un comédien ne parvenant plus à imposer une unité mentale au désordre du monde qui l’entoure, emportant malgré lui un spectateur subissant de plein fouet cette folie destructrice et communicative.

La seconde apparaît un peu plus tard. Totalement déboussolé, le protagoniste est harcelé par la personnalité de son alter-ego super-héroïque passé, qui lui suggère en permanence de montrer au monde sa prétendue supériorité. C’est alors qu’il s’envole en plein milieu de la foule, toujours dans un seul et même mouvement de caméra, d’abord horizontal, puis vertical. La frontière entre la réalité objective du monde et les fantasmes de Riggan Thomson s’abolissent par l’absence de coupe franche, de changement clair de plan, transformant le comédien en un Don Quichotte moderne, tentant vainement de déformer la vérité afin qu’elle corresponde à sa volonté. L’extase provoquée par ce vol est malheureusement de courte durée, puisque les frasques fantaisistes auxquelles nous assistions jusqu’alors se concluent par un héros sortant finalement d’un taxi, soit une réalité autrement plus morose qu’espérée.

Tout cela prend tout son sens lorsque l’on se met à analyser la confluence des deux sources de la technique et de son utilisation, que l’on questionne non plus le fait filmique, mais plutôt la valeur qu’on veut bien lui donner. Pour reprendre l’analogie dressée par André Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ? entre le théâtre et le plan-séquence, l’intérêt de ces derniers réside dans la navigation des spectateurs dans une perception libérée d’un spectacle où l’on navigue à notre guise, à la différence près que le premier, par la lumière ou la mise en scène, peut guider ce regard à travers cet accumulation d’éléments. Cette recherche d’une fusion totale entre deux formes artistiques aboutit à l’intériorisation de l’un dans l’autre, la scène du théâtre intégrant pleinement la pellicule de la caméra. Les éclairages particuliers se transforment en gros plans, les limites entre la scène et les coulisses deviennent celles entre les bords du cadre et le hors-champ, et les limites de l’espace scénique explosent et se libèrent grâce à une caméra pénétrant dans tous les coins, se collant aux visages, virevoltant dans la machinerie et s’installant au comptoir d’un café.

Plus que le reflet de l’évolution du cinéma, Birdman illustre celle du théâtre, de sa technique, de ses comédiens et de sa théorie, présente l’abolition des limites inhérentes à la forme artistique au profit d’un spectacle total, d’une représentation absolue où les pistolets jadis fictifs sont désormais réellement chargés et dans laquelle, enfin, l’envol d’un comédien au-dessus des toits de Broadway n’est plus si inenvisageable.