Guillermo Galoe ne fait pas un film sur les marginaux. Il fait un film avec eux.

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On pénètre la Cañada Real comme on entre dans un vieux livre dont certains chapitres sont effacés par la pluie. Toni­ avance pieds nus sur la poussière, le monde au-dessus de lui palpite de lumières qu’il ne touche pas. Il vit là, accroché à la Hoffmannie de ses légendes, au bercement des moteurs de la ferraille, à l’odeur de métal brûlé, à la peur qu’un bulldozer rase ce qu’il croit être éternel.

Guillermo Galoe ne fait pas un film sur les marginaux. Il fait un film avec eux. On sent cette immersion qui déchire les barrières : les visages piqués de soleil bas, les soirs sans électricité, les rires entre deux craquements d’une panne, la peur des démolitions, la colère rentrée, l’amour quand même. Toni suit son grand-père — pilier tremblant — comme un enfant s’accroche à une coque pour ne pas dériver. Le grand-père refuse de partir. Refuse qu’on efface sa trace. Ce refus est beau, terrible.

La caméra de Galoe délaisse le spectaculaire pour l’écho. Les plans de nuit sont éclairés par le feu ou la lueur rare d’un portable. Les filtres colorés que Toni et ses amis appliquent sur leurs vidéos ne sont pas juste esthétiques : ce sont des fenêtres mentales, des refuges, ou des mensonges doux pour supporter l’obscurité réelle. On croit parfois sentir dans l’air le levain des rêves, fermentant dans les poches de misère, ou le goût amer de ce qui se perd.

Trois générations se croisent : le grand-père, enraciné, le parent partagé, l’enfant qui regarde ailleurs. Toni voudrait partir. Non pas pour fuir, mais parce qu’il aspire à respirer une autre lumière, entendre d’autres voix. Bilal, son ami, annonce son départ — et c’est comme si le ciel lui-même lui volait ses étoiles. La séparation se dresse comme un mât, le choix devient douleur : rester c’est préserver une part de soi ; partir, c’est trahir peut-être, mais peut-être aussi inventer.

Et l’absence d’eau, l’absence de lumière, la vie sous les fils électriques dénudés ne sont pas simples décors : ce sont personnages, présence physique, obstacles dans les os. On grelotte, on sue, on attend. Le présent du bidonville s’imprime sur la chair : les enfants courent à midi sous un soleil qui gronde, la poussière se lève à chaque pas, les murs se creusent de fissures, les poules dressent leurs ombres sur les planches.

Le film vacille parfois entre la fiction douce et la scène documentaire : les dialogues improvisés, les habitants acteurs, les petites machines que Toni actionne pour capter ses nuits avec un téléphone. On sent les lueurs, les couleur saturées, les gestes amateurs — et ce grain, cette texture humaine brute, qui secoue.

Mais parfois le rythme s’apaise trop, le silence dure plus long qu’on ne voudrait, comme si l’air lui-même retenait sa respiration. On voudrait un peu plus de carnage intérieur, de crise ouverte : une scène où tout bascule vraiment, où l’enfant déchiré crie, où le film ose être brutal.

Quand la lumière revient (ou prétend revenir), ce n’est pas un triomphe mais une reconnaissance : que la vie continue, que la dignité n’est pas dans l’éclat du confort mais dans la résistance au jour après jour. Ciudad sin sueño ne nous laisse pas indemnes : il nous fait toucher ce qu’on croit loin, ce qu’on oublie. Et il reste cette question : que vaut un rêve quand on ne dort jamais ?

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