Le cinéma qui confronte la destruction de Gaza reste rare, fragile, souvent relégué à la marge. Quelques films persistent, pour maintenir une présence, une mémoire, une pensée : Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi, les fictions Palestine 36 ou encore Ce qu’il reste de nous, qui disent tant de ces œuvres et de leurs absences. Du côté israélien, ces gestes sont encore plus rares. C’est ce qui rend déjà singulier Collapse d’Anat Even. Là où Nadav Lapid croyait encore aux pouvoirs de la fiction avec Oui, Anat Even choisit une frontalité sans échappatoire. Il ne s’agit pas de représenter, mais de se tenir au plus près — des lieux, des traces, des contradictions.

Dans Collapse, la déambulation n’a rien d’un simple geste esthétique. Elle tient plutôt d’un désancrage. Anat Even traverse des lieux qui furent les siens, mais qui ne le sont plus. Le kibboutz, les routes, les champs : tout semble à la fois familier et irrémédiablement étranger. Comme si, à l’intérieur même de son propre pays, il n’y avait plus de pensée habitable. Errer devient alors moins une posture qu’une condition — celle d’un rapport au monde brisé. Cette fracture se lit avec une acuité particulière dans les paysages agricoles. À quelques mètres des barbelés, la vie continue : on cultive, on récolte, on organise la production. Dans le même temps, de l’autre côté, on affame, on détruit, on rase. Ce n’est pas tant que ces terres deviennent des surfaces de projection de la violence — c’est qu’elles participent d’un voisinage insoutenable, où la continuité de la vie ici coexiste avec son anéantissement là-bas. Le film ne commente pas frontalement cette contradiction : il la cadre, il la laisse apparaître, et c’est précisément ce qui la rend insupportable.

Le travail sonore prolonge et complexifie cette expérience. Collapse ne se contente pas de montrer : il tisse un espace d’écoute. Voix-off, lettres échangées, fragments de conversations, notations techniques ou poétiques — tout cohabite. On passe du poids d’un largage de bombe à une attention aux chants d’oiseaux. Cette coexistence ne produit pas un contraste facile, mais une forme de dissonance continue. Une phrase traverse le film et en cristallise la logique : « Les bruits de la guerre dessinent deux chronologies parallèles : le temps de la vengeance est la bande-son du temps du deuil. Ici, c’est le musée du deuil ; là-bas c’est l’extermination. » Ce que le film parvient à saisir, c’est précisément cette simultanéité — moins une opposition, qu’une cohabitation forcée de deux régimes du réel. Ici le vivant meurt, ici la mort vit.

Certaines séquences rendent cette tension presque irréelle. La visite du kibboutz détruit, d’abord, où l’absence semble saturer l’image. Puis cette réunion publique et festive où, dans une forme de normalité troublante, se dit la farouche envie de coloniser Gaza. Les visages, les corps, les jeunes mères et leurs poussettes : tout relève d’un quotidien reconnaissable, la violence n’est pas spectaculaire — elle est intégrée, banalisée. Les fantômes sont nombreux, les monstres n’hésitent pas à manipuler leur disparition. À l’autre extrémité, le film donne à voir des figures de résistance infime. Cet homme assis sur la route, tenant un panneau appelant à la paix, apparaît comme une présence presque irréductible, mais déjà marginalisée. Les machines, elles, occupent une place centrale : les tracteurs, les chars et les bulldozers D9 notamment, figures imposantes d’un imaginaire profondément transformé par la guerre.

La dernière image prolonge cette réflexion. Un char avance, tente de franchir une colline. La caméra est là, sur son passage. Elle gêne, elle doit se décaler. Ce déplacement, presque minimal, contient beaucoup : il dit la place du cinéma face à la machine de guerre. Dans un échange épistolaire, Ariel écrit à Anat que lutter avec une caméra est anecdotique face à l’urgence de survivre face aux frappes. Le film n’oppose pas de réponse héroïque, il enregistre cette possibilité.

Collapse laisse quelque chose derrière lui — une trace, une voix, des images qui persistent. Peut-être est-ce là, simplement, ce que l’on attend du documentaire : non pas expliquer, ni résoudre, mais donner à voir, à entendre et maintenir une présence. À l’endroit même où tout tend à disparaître — les lieux, les corps, les récits —, le film insiste. Il regarde, il écoute, il enregistre. Dans ce geste, modeste et obstiné, à contre-courant d’une pensée nationale en état second, le cinéma continue d’ouvrir un espace : celui où le monde, même détruit, ne se referme pas tout à fait.

Critique imagée à retrouver ici : https://movierama.fr/collapse-etat-second/

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