« Des larmes, de la vengeance et du sexe »

Conann se propose de remonter aux sources du mythe de même nom tout en remplaçant les hommes par des femmes, les acteurs par des actrices, sans jamais atténuer la violence ou céder à une psychologisation facile ; en cela, Bertrand Mandico poursuit son entreprise de conversion sexuée et esthétique présente depuis ses débuts, qui trouvait dans Les Garçons sauvages (2017) son point d’accomplissement, un processus inscrit dans le schéma narratif du récit d’apprentissage et dans le caractère transgenre de ses personnages, transgénérique de ses influences plastiques et littéraires. L’hybridité de cette épopée en six chapitres, chacun restituant une vie de Conann rendu saillant par le passage de relais entre deux interprètes différentes, lui permet d’embrasser des univers a priori inconciliables, de l’ère médiévale – pouvons-nous la caractériser ainsi ? – au monde d’aujourd’hui en passant, entre autres, par le totalitarisme. Le cinéaste brosse le portrait de la barbarie à travers les époques, réitère la confrontation d’une novice avec un futur qui la menace et la détermine en même temps ; la peur profonde qu’il véhicule est celle d’une vampirisation de la jeunesse par la vieillesse, conduisant à l’agonie de la première, au renforcement stérile de la seconde. Vivre suppose, selon Mandico, d’affronter la mort jour après jour, comme l’atteste la thèse selon laquelle le destin de Conann épouse la forme d’oublis successifs qu’il faut lever. La récurrence de l’objet photographique matérialise la mémoire en état de marche qui collecte un ensemble d’images pour mieux, rétrospectivement, reconstruire un sens ; l’appareil photo est le témoin des atrocités, activé par une Rainer assoiffée de sang.

L’intelligence du film tient alors au refus de tout figement, qu’il s’agisse de l’esthétique ou de la caractérisation de la barbare qui s’éprouve, selon la formule de Paul Ricoeur, elle-même comme une autre. Il y a à la fois l’œuvre et son commentaire, ainsi que sa confection – lorsque, précisément, le chien démoniaque demande des poses spécifiques pour ses photos, qu’il convoque autour d’une table les diverses professions techniques en charge des costumes, du maquillage etc. –, soit la superposition des trois temporalités (passé de la création, présent de l’exécution, futur de la réception) volontairement confondues au sein d’un spectacle flamboyant, notamment dans sa première partie, puis qui traîne quelque peu en longueur à partir du séjour dans le Bronx.