Creep 2

Suite directe de Creep (2014), Creep 2 (2017) conserve le même ADN : un thriller psychologique en found footage (caméra intradiégétique) réalisé par Patrick Brice et coécrit avec Mark Duplass.

Cette fois, le film ne cherche pas à rejouer exactement la mécanique du premier : le spectateur comprend très tôt à qui il a affaire. Le tueur (Mark Duplass) se présente sous le pseudonyme « Aaron », reprenant le prénom de sa victime du premier film, et publie une annonce pour être filmé en affirmant d’emblée qu’il est un tueur en série — une révélation que Sara (Désirée Akhavan) accueille avec scepticisme, comme si elle pouvait relever du jeu ou de la mise en scène.

En face, Sara, youtubeuse et vidéaste, accepte le rendez-vous dans une maison isolée, dans l’espoir de donner un second souffle à sa web-série — jusque-là peu suivie — centrée sur des rencontres avec des profils « atypiques » dénichés via des annonces.

Le principe reste minimaliste — deux personnages, une caméra, un espace réduit —, mais la dynamique change : l’enjeu n’est plus seulement « est-il dangereux ? », il devient « quel jeu met-il en scène, et jusqu’où l’autre est-elle prête à aller pour en tirer quelque chose ? ». Le film prend alors la forme d’un duel de regards : celui d’un prédateur qui orchestre sa propre représentation, et celui d’une femme qui croit pouvoir convertir cette monstruosité en matériau (artistique, médiatique, sensationnaliste).

Cette suite m’a convaincu parce qu’elle garde ce qui fonctionnait déjà très bien dans le premier film — la caméra intradiégétique, les situations socialement dérangeantes, l’oppression née du hors-champ — tout en déplaçant le centre de gravité.

Le choix le plus pertinent, à mes yeux, est d’éviter la simple redite. Ici, « Aaron » n’est pas une menace à découvrir : c’est un meurtrier déclaré. Le scénario préfère donc explorer une autre facette du personnage : un type en panne, en manque d’inspiration, traversé par une forme de crise de sens (jusqu’à l’idée d’une « crise » à l’approche de la quarantaine). Ce déplacement enrichit le personnage : il ne se contente plus d’être un dispositif de peur, il devient aussi quelqu’un qui fabrique un récit de lui-même, qui cherche une cohérence à sa monstruosité — et c’est précisément ce qui le rend fascinant, malgré sa dangerosité.

L’autre très bon apport, c’est Sara. Elle apporte une énergie complètement différente : une vidéaste prête à pousser loin les limites pour « tenir » une histoire, capter quelque chose de singulier, faire exister sa série. Le film devient alors un miroir : Aaron contrôle une partie de la mise en scène ; Sara pense contrôler la situation par la distance (professionnelle, ironique, « je n’ai pas peur »). Le personnage est crucial parce qu’il ouvre un vrai terrain de jeu : jusqu’où peut aller la recherche de sensationnel quand le danger est revendiqué et même explicitement affiché ?

Le film relance aussi l’ambiguïté, mais autrement : on n’est plus sur « psychopathe ou simplement excentrique », plutôt sur « sincère ou performatif ? ». Aaron prétend jouer carte sur table, et cette pseudo-transparence est déstabilisante : même quand il annonce ses intentions, le doute subsiste, parce qu’il met en scène sa propre honnêteté comme un numéro.

Plusieurs moments structurent très bien cette logique :

• La séquence où ils se « mettent à nu » fonctionne comme un petit condensé symbolique : lui se montre frontalement à la caméra, comme s’il matérialisait la sincérité qu’il revendique ; Sara, elle, reste plus opaque (quelle qu’en soit la raison, l’effet renforce l’impression d’une sincérité asymétrique : l’un s’exhibe, l’autre conserve une zone de retrait).

• Le retour du masque Peachfuzz rejoue la même idée que dans le premier opus : le masque comme déclencheur, comme manière de faire surgir un « vrai visage » quand la parole devient insuffisante.

• Le jacuzzi, enfin, a quelque chose de pivot : Aaron verbalise un refus (« je ne veux plus te voir ») tout en continuant d’alimenter le récit de soi (la genèse du tueur), et ce paradoxe — repousser / attirer, menacer / confesser — maintient le film dans un inconfort constant.

Ce qui m’a particulièrement marqué, c’est l’inversion progressive de l’ascendant psychologique. Au début, Sara semble tenir le volant : pas de peur, posture de contrôle, impression qu’elle « gère » le monstre et ses tentatives d’intimidation. Puis, à mesure que les interactions se durcissent (notamment autour de ses manières de la pousser à le tuer), l’équilibre se retourne : la fragilité affichée devient un outil, et l’assurance de Sara une faille. Cette bascule donne beaucoup de poids au dernier mouvement du film.

Et la fin reste marquante précisément parce qu’elle piège la perception : même en connaissant la nature d’Aaron, il est étonnamment facile de prendre ses déclarations pour une provocation, un jeu, une mise en scène de plus… jusqu’au moment où le film tranche sans détour.

Avec ses 80 minutes (environ 1 h 20), Creep 2 propose une trajectoire de suite pertinente : au lieu de simplement « refaire plus fort », le film déplace son enjeu.

Il conserve le dispositif oppressant du found footage et l’inconfort social comme matière première, mais construit un face-à-face différent : non plus la découverte du danger, plutôt l’exploration d’une relation où chacun instrumentalise l’autre — l’un pour nourrir son récit morbide, l’autre pour nourrir son récit médiatique.

Au final, cette suite apparaît à la fois fidèle et plus retorse dans sa manière de relancer l’ambiguïté : elle surprend moins sur l’identité du monstre que sur la forme que prend sa « sincérité », et sur le prix que l’autre accepte de payer pour continuer à regarder — caméra allumée — jusqu’au bout.