L'Esquive

L’Esquive, réalisé par Abdellatif Kechiche en 2003, se déroule dans une cité de banlieue parisienne et suit un groupe d’adolescents de collège engagés dans la préparation d’une pièce de théâtre scolaire : Le Jeu de l’amour et du hasard, de Marivaux. Le film alterne deux situations qui se répondent constamment : le quotidien de la cité, avec ses interactions brutes, ses tensions affectives et ses rapports de force, et celui du théâtre, porteur d’un héritage culturel et social qui semble, d’emblée, en décalage avec les personnages.

Le récit se concentre principalement sur Abdelkrim, dit « Krimo » (Osman Elkharraz), adolescent taciturne, peu à l’aise socialement, pris dans une situation familiale instable : le film le présente comme le fils d’un père détenu et d’une mère (Meryem Serbah) négligente.

Dès le début, le film pose aussi un point crucial : sa relation avec Magalie (Aurélie Ganito), sa petite amie, se fracture. La rupture n’est pas seulement un épisode « sentimental » ; elle installe l’idée que Krimo ne sait pas aimer — ou, plus exactement, ne sait pas l’extérioriser : il ne sait pas dire, et ne sait pas montrer — et ce défaut le suivra tout au long du récit.

Il ne rejoint pas la pièce par goût du théâtre, mais par désir amoureux. Son moteur principal est Lydia (Sara Forestier). Souhaitant jouer le rôle d’Arlequin, il soudoye Rachid (Rachid Hami), qui devait jouer ce personnage. Dans le même mouvement, le film indique clairement la distribution : Frida (Sabrina Ouazani) joue Silvia (rôle de jeune noble déguisée en servante), tandis que Lydia joue Lisette (la servante, rôle de confidente vive et expressive dans la pièce de Marivaux).

Son intégration à la pièce est centrale, parce qu’elle dit déjà quelque chose de la démarche de Krimo : il n’entre pas dans le théâtre comme dans un espace d’apprentissage ou d’émancipation, mais comme dans un dispositif instrumental — un détour maladroit pour atteindre Lydia, en essayant d’emprunter une langue, un code, une attitude qui ne sont pas les siens.

Très vite, le film met en évidence son incapacité à manier la parole — qu’elle soit amoureuse ou théâtrale — face à des personnages beaucoup plus à l’aise verbalement, parfois jusqu’à une forme de « brutalité » verbale. Là où les autres occupent l’espace sonore, se défendent, s’attaquent et s’affirment par le langage, Krimo se heurte aux blancs, aux répétitions, à la gêne, et à cette sensation d’être toujours en retard sur la scène sociale. Le théâtre devient alors moins un « jeu » qu’un révélateur : un lieu où se cristallisent les inégalités symboliques, les rapports de domination, et surtout la violence sociale contenue dans la maîtrise — ou non — de la parole.

Cette dimension est formulée très explicitement dans une scène où la professeure de français (Carole Franck) explique les enjeux de Marivaux : malgré l’échange des rôles entre maîtres et valets, les personnages finissent par se reconnaître et par se retrouver entre membres de la même classe sociale. Autrement dit, il y a des déterminismes plus profonds que le simple costume : des manières d’être, des réflexes, une culture incorporée, qui trahissent l’origine sociale. Le film transpose directement cette idée dans son récit contemporain, et Krimo en devient une illustration : il veut se déplacer (vers Lydia, vers la scène, vers une autre position), mais il n’a ni les codes ni les ressources symboliques pour tenir durablement ce déplacement. Cette impossibilité trouve une expression très forte dans deux scènes, toutes deux situées vers la fin du film : la première, lors de l’interpellation policière, où, tandis que tout le monde extériorise verbalement (d’une manière ou d’une autre) ses mécontentements ou son ressenti, lui reste muet ; la seconde, dans la scène finale de la représentation, où on le voit seul, observant la pièce depuis l’extérieur du bâtiment, comme si l’espace de la scène — et ce qu’il représente en termes de légitimité — restait un monde auquel il ne peut pas accéder.

Sur le plan de la réalisation, le film est agréable à suivre. La caméra, souvent très proche des corps et des visages, les dialogues longs et heurtés, l’absence quasi totale de musique extradiégétique, participent à une forme de réalisme exigeant. Kechiche s’intéresse moins à une intrigue qu’à des dynamiques (la première étant un prétexte pour parler des secondes) : circulation de la parole dans les scènes de groupe, micro-humiliations, tensions diffuses, et surtout l’échec répété de Krimo à dire — que ce soit ses sentiments ou son texte.

Pour autant, le film ne me laisse pas totalement à l’aise. J’ai été sensible à son ambiance, à la pertinence de son propos et à la manière dont il met en scène les déterminismes sociaux. Mais un doute persiste autour de Lydia. Le fait qu’elle soit blanche, tout en adoptant un langage très marqué « cité », produit une dissonance. Ce n’est pas forcément une critique ; c’est plutôt une interrogation sur l’intention : Kechiche cherchait-il à rendre son propos volontairement frontal, en s’appuyant sur une figure dont l’ancrage social paraît, par moments, difficile à croire ? Était-ce volontaire de sa part de créer ce trouble ?

Au final, L’Esquive apparaît comme un film sur ce qui empêche la rencontre de se produire réellement, même quand tout le monde est proche. Ici, la proximité spatiale (la cité, le collège, le groupe) ne garantit pas l’échange : les personnages se côtoient, parlent beaucoup, s’interrompent, se testent, se jugent, mais peinent à transformer cette parole en compréhension et en lien. Et Krimo, précisément, se heurte à cela : le désir est là, l’envie de bouger est là, mais la parole lui manque, ou arrive toujours trop tard, ou arrive sous la mauvaise forme. Derrière l’apprentissage de Marivaux, c’est surtout la persistance des frontières sociales qui se donne à voir, et la difficulté — parfois l’impossibilité — pour certains personnages de s’en extraire réellement.