La fin du mythe américain

Bien qu'il soit difficile de classifier Dead Man et d'en expliquer tous les ressorts artistiques par des étiquettes et des dénominations, cette collaboration remarquable entre artistes — Jim Jarmusch, Neil Young, Johnny Depp, Iggy Pop, Gary Farmer, Robby Müller, John Hurt — se doit d'être commentée à l'aune de différents axes, que ce soit la déconstruction de la modernité américaine du XIXe siècle, une façon de réinventer les codes de genre pour célébrer la poésie (et l'art en général), tout comme l'objet véritable du film qui est une ode à la mort tendant vers une métaphysique funéraire et dé-christianisée.

I.

Le découpage du film est intelligent et pourrait être comparé à un mouvement ascendant : on part d'un train, incarnation du summum du progrès technique dans la seconde moitié du XIXe siècle ; puis on est baladé dans une company town au nom métonymique de Machine, où les rouages et les habitants ne sont guère accueillants, et où les maisons ont l'air d'être faites de papier-mâché ; on tribule ensuite à travers villages et sentiers, dans la forêt étrange qui marque la progression de William Blake vers sa deuxième vie ; la scène dans la cabane où Blake tue le quincaillier raciste fait office de rupture avec le "monde blanc" fade et morose ; on est ensuite porté vers l'accueil préoccupé d'une tribu de natifs, moment coïncidant avec la démultiplication des artefacts et des symboles funéraires, et l'absence totale de mécanisation même dans les mouvements de caméra ; enfin, l'accès à la mer par la barque sépulcrale parachève la lente déconstruction entreprise par Jarmusch dans son œuvre parfois qualifiée de "western acide postmoderne".

Cette logique de dé-modernisation peut être assimilée à un même mouvement vers la vie : plongé d'abord dans l'immobilité amorphe des passagers du train, William Blake est ensuite réveillé par le coup de feu (comme un "coup de théâtre" rocambolesque) et se met en quête de liberté, accompagné par Xebeche dans le royaume des racines et des oiseaux ; enfin, toute technicisation de l'humanité est mise en suspens par la sacralité païenne qui fait de la figure inhumée du poète, dans son suaire de peaux de bêtes, un parangon inattendu d'une vie supra-sensible.

Partant de la scène d'ouverture dans le train, jusqu'à une lente initiation dans la forêt débouchant sur le lac, le nombre de fondus au noir diminue progressivement au long du film. Ces transitions marquent à la fois les battements du cœur de William Blake s'approchant inexorablement d'une fatalité, et la manière dont le comptable — poète en devenir — prête de plus en plus attention à ce qui l'entoure. En un sens, cette décélération des fondus au noir reflète le passage du spectateur lui-même, de l'appréhension à la contemplation pure.

On doit également replacer la dimension idéologique de Dead Man dans le contexte socio-historique de sa création. Le film sort en 1995, dans le sillage du tournant postcolonial dans les milieux académiques américains, qui commence à interroger plus frontalement la production culturelle de l'empire, les mécanismes de racialisation, et le mythe de l'innocence américaine. Le détournement du western par Jarmusch s'inscrit dans ce climat intellectuel : on n’accepte plus sans ironie les postulats traditionnels du genre — progrès, colonisation, héroïsme. Dans le sillage d’un cinéma reaganien qui a souvent réaffirmé un récit identitaire américain triomphant (Rambo, Top Gun), Dead Man apparaît comme une œuvre de deuil : deuil des illusions de la destinée manifeste (manifest destiny), deuil des violences rendues invisibles par les codes du western classique. Ce film ne pastiche pas le western, il en démantèle l’échafaudage idéologique pour retrouver quelque chose d’antérieur — et peut-être d’irréversible — sous les cendres du mythe national.

O rose, thou art sick.

The invisible worm,

That flies in the night

In the howling storm:

Has found out thy bed

Of crimson joy:

And his dark secret love

Does thy life destroy.

II.

Dead Man n'est pas un film qui rend hommage au western, mais un objet d'art qui joue sur ses codes pour étirer les potentialités de son message lyrique sur la mort. En effet, Dead Man est aussi un enchaînement de saynètes, de tableaux comiques parfois frôlant le burlesque ; le trio de malfrats participe de cette ironie mordante — entre disputes exagérées, peur surjouée et ressorts tragicomiques se finissant souvent par un coup de feu mal placé. Une esthétique de "thème et variations" surgit au milieu du film, avant tout dans les scènes qui se répondent en miroir (autour du feu, autour des affiches "WANTED", avec ou sans chapeau, avec ou sans marques sur le visage, avec ou sans cheval, etc.), mais aussi dans la musique même du film, où les sonorités rocailleuses de la guitare de Neil Young se réinventent et brodent autour d'un même thème. Chaque fondu au noir interrompt la variation mais fait avancer l'intrigue au même titre qu'avance le cortège funèbre de Xebeche et William Blake. Au début du film, le fireman du train incarné par Crispin Glover joue le rôle amusant du personnage omniscient, qui prévient tout de suite le personnage (et le spectateur) que le véritable but de sa vie ne se trouvera pas dans un travail à la chaîne dans une ville minière, mais bien dans une perspective ultérieure de renaissance.

Accompagné par la cinématographie magnifique (et géniale, comme souvent) de Robby Müller, Jarmusch peint le tableau rocailleux d'une justesse froide et terreuse ; si le premier rejet hors de la société que subit William Blake procède bien d'une injustice kafkaïenne ("pourquoi le monde se ligue-t-il contre moi ?"), il n'est qu'un MacGuffin menant au périple qui constitue la grande partie du film.

Dead Man crée une forme de Bildungsroman, un monde où tout lui est endémique et inimputable à des déterminismes extérieurs ; pourtant, il s'interroge sur ce que la civilisation des "stupid fuckin' white men" a introduit de mauvais, voire d'immoral. Dans une forme de relativisme culturel, le regard semi-candide de Xebeche/Nobody soulève les problèmes inhérents de la culture colonialiste. Le personnage de "He-Who-Talks-Loud-Saying-Nothing" n'a pas grand-chose à voir avec son nom essentialisant et réducteur : incidentellement c'est lui — et ses premiers mots provocateurs, "stupid fuckin’ white man" — qui permet au film de dérouler son périple rauque à travers les bouleaux, les lacs et les sentiers du ciel.

Chacun des deux hommes est un paria rejeté des siens, l’un étant trop lettré, l’autre trop cartésien. William Blake est au début du film un pur produit de la logique productiviste américaine : comptable pour une société, il part en train chercher du travail dans une ville minière émergente, est séduit par une "it girl" caricaturale (mythe stéréotypé de l’"allumeuse"), se laisse d'abord happer dans les pièges narratifs du western classique. Seul son nom porte la condition d'existence de son voyage : il est autorisé à renaître, à muer, en ce qu'il se nomme William Blake, et en ce que son nom invite des connotations reconnues par Xebeche. "C'est lui, le poète". Le film se targue de pouvoir réfléchir sur la poésie elle-même et d'en montrer les sous-jacences en jetant le personnage de Johnny Depp comme s'il était une expérience littéraire incarnée. Mais plus qu'une question onomastique, plus qu'une question métapoétique, l'accès de Blake au statut sacralisé que lui confèrent les Amérindiens est aussi une question métaphysique. On le comprend au fil du film : cette filiation à une question première ("pourquoi ce monde est-il là, pourquoi est-il comme il est ?") apparaît dans Dead Man comme une ode à la mort.

III.

Que Dead Man s'interroge sur l'identité américaine est crucial pour interroger son rapport à la mort, annoncé dans son titre même. Jarmusch s'amuse sur les sentiers battus en réinventant le mythe de la destinée manifeste. Le road movie devient un voyage initiatique dans les limbes païennes de l'humanité, aux confins de la sphère civilisationnelle coloniale, là où la nature est le lieu propre de la psyché humaine. Pour les tribus indiennes d'Amérique du Nord, la voie lactée est le chemin des âmes regagnant l'au-delà. À son extrémité se trouve le pays des morts. Cette liminalité apparaît dans Dead Man comme l'entre-deux que découpe la barque de Charon, sur le plan final, "à l'interstice du ciel et de la mer", alors que le courant du Styx emmène William Blake vers sa deuxième vie. Pour citer William Blake, le dernier plan figure The Marriage of Heaven and Hell.

La barque amérindienne sur laquelle repose l'homme-mort dessine le trait d'union final de ce voyage, en contraste avec la locomotion moderne qu'était le train léthargique du début. La vie apparaît dans le sol et c'est "grâce à l'éclair que naissent les fleurs". La scène vers le milieu du film où la foudre frappe le campement renvoie à cette apparition première d'une vie sans cesse remise en question. D'où vient ce souffle vital ? Quelle est la cause première de ce monde fugace ? Les improvisations de Neil Young parsèment ces interrogations auxquelles William Blake se heurte. À la question métaphysique surviennent deux réponses : la foudre, emblème sublime des forces de la nature ; et la mort, condition de rappel — sans cesse suggérée à l'écran — de la valeur eschatologique de l'art. Que ce soit à travers les vanités traditionnelles du bureau du patron Dickinson, à travers les meurtres de sang-froid qui saccadent le film, ou à travers l'appréhension du sang dans le corps inanimé de la biche (scène rappelant, en miroir, l'appréhension de la balle de revolver dans le corps de William Blake par son homologue amérindien), le film place toujours la mort en tant que causalité — comme finalité — du monde sensible.

To see a World in a Grain of Sand

And a Heaven in a Wild Flower

Hold Infinity in the palm of your hand

And Eternity in an hour.