« That truck driver's crazy, he's been trying to kill me, I mean it ! » DAVID MANN

En 1971, Duel de Richard Matheson est publié dans le célèbre magazine Playboy. À cette époque, la revue ne se limite pas à son contenu érotique : elle accueille également des écrivains prestigieux et publie régulièrement des œuvres de fiction inédites. La nouvelle raconte l'histoire de David Mann, un représentant de commerce ordinaire qui emprunte les routes désertiques de Californie pour un déplacement professionnel. Son trajet bascule lorsqu'il est pris en chasse par un vieux camion semi-remorque à l'apparence inquiétante, couvert de poussière et marqué par l'usure. Sans raison apparente, le poids lourd commence à le harceler puis à tenter de le tuer. Dès les premières pages, Matheson transforme une situation banale de la vie quotidienne en un cauchemar routier où l'anonymat du conducteur et la puissance mécanique du camion nourrissent un sentiment croissant d'angoisse.

Richard Matheson a souvent expliqué que l'idée de cette nouvelle lui était venue à partir d'une expérience personnelle, jour de l'assassinat du président John F. Kennedy. Alors qu'il roulait sur une route isolée de Californie, il apprend la nouvelle à la radio. Bouleversé par l'annonce, il perd momentanément sa concentration et fait une légère embardée. C'est alors qu'il remarque qu'un imposant semi-remorque arrive derrière lui à grande vitesse. Le chauffeur, dont il ne distingue pas le visage, semble avoir interprété cette manœuvre comme une provocation. Pendant plusieurs kilomètres, le camion adopte une conduite agressive et menace de le percuter. Finalement, l'incident s'achève sans conséquence grave, mais il laisse une forte impression à l'écrivain. Matheson y voit le point de départ d'un récit fondé sur une peur profondément moderne : celle de l'agression gratuite par un individu anonyme rencontré au hasard d'une route.

Dès les premières lignes, Richard Matheson fournit quelques repères temporels et présente un personnage pressé par ses obligations professionnelles. David Mann doit se rendre à un rendez-vous et son voyage est conçu comme un simple déplacement de routine. Cependant, cette normalité est rapidement interrompue par l'apparition du camion. À partir de ce moment, la temporalité du récit se transforme. Les indications horaires deviennent rares, voire disparaissent complètement, tandis que les références à la vitesse, aux accélérations et aux distances parcourues se multiplient. Le lecteur n'est plus invité à mesurer le temps qui passe mais à ressentir l'urgence permanente de la poursuite. Matheson condense ainsi la durée du récit et crée une impression d'accélération continue. La course-poursuite ne connaît pratiquement aucun répit et impose son rythme à la narration. Les mouvements des véhicules déterminent alors directement la cadence de l'écriture : la vitesse du camion et de la voiture semble se confondre avec celle du texte lui-même. Toute la réussite de la nouvelle réside dans cette capacité à faire ressentir physiquement au lecteur la tension et l'élan de la poursuite.

Le potentiel cinématographique de la nouvelle apparaît immédiatement après sa publication. La chaîne américaine ABC décide d'en produire une adaptation dans le cadre de son programme « ABC Movie of the Week ». Cette collection de téléfilms, diffusés en première partie de soirée, constitue alors un laboratoire d'expérimentation pour de nombreux jeunes réalisateurs. Le concept permet à la chaîne de proposer des œuvres originales tout en offrant à de nouveaux talents l'occasion de réaliser des productions ambitieuses avec des moyens modestes.

Steven Spielberg figure parmi ces jeunes réalisateurs qui gravitent autour de la télévision américaine. Convaincu qu'il peut faire de cette nouvelle un film d'une grande intensité, il entreprend de persuader les responsables d'ABC de lui confier le projet. Pour démontrer ses capacités, il leur présente notamment ses réalisations de série télévisée. Son enthousiasme et son sens de la mise en scène finissent par convaincre les dirigeants de la chaîne. Cette opportunité va devenir un tournant décisif dans sa carrière.

En 1971, Duel est diffusé pour la première fois sur ABC sous la forme d'un téléfilm. L'œuvre rencontre un accueil très favorable et attire rapidement l'attention au-delà des États-Unis. Face à cet engouement, le film est rallongé par l'ajout de plusieurs scènes inédites afin de répondre aux critères d'une exploitation en salles. Cette nouvelle version est distribuée dans de nombreux pays, notamment en France en 1973.

Steven Spielberg comprend que toute la force du récit repose sur son réalisme. Pour que le spectateur ressente pleinement la menace qui pèse sur David Mann, il refuse les méthodes de tournage traditionnelles encore largement utilisées à la télévision américaine. Les responsables d'ABC envisageaient en effet de filmer une partie importante de la poursuite en studio, avec des véhicules immobiles placés devant des projections d'images et secoués artificiellement pour simuler le mouvement. Spielberg estime qu'un tel procédé affaiblirait immédiatement la crédibilité du film. Il choisit donc de tourner en extérieur, sur les routes désertiques de Californie. Cette décision permet de restituer la vitesse réelle des véhicules, les variations du relief, la chaleur écrasante du désert et surtout le sentiment d'isolement qui accompagne le personnage principal. Le spectateur ne perçoit jamais l'action comme une reconstitution artificielle : il partage physiquement l'expérience de David Mann.

L'un des aspects les plus angoissants réside dans le fait que l'identité du chauffeur demeure inconnue du début à la fin du film. Spielberg ne montre jamais clairement son visage et refuse de lui accorder une individualité. Le conducteur cesse ainsi d'être une personne identifiable pour devenir une présence abstraite, presque surnaturelle. Plus inquiétant encore, aucune motivation personnelle n'explique son acharnement contre David Mann. Face à cette absence d'explication, Spielberg déplace l'attention du spectateur vers le camion lui-même. Le véhicule devient progressivement le véritable antagoniste du récit. Chaque détail contribue à sa personnification : son modèle ancien, sa carrosserie sale et cabossée, ses multiples plaques d'immatriculation accrochées comme des trophées de chasse, sa fumée noire qui empoisonne l'air et son grondement mécanique évoquant le rugissement d'une créature. Même sa face avant semble dessiner un visage menaçant, avec sa calandre qui suggère une bouche et ses phares qui ressemblent à des yeux. À mesure que le film avance, le camion cesse d'être un simple objet pour devenir une incarnation de la menace.

Dennis Weaver incarne David Mann, l’homme face à cette force brutale. Le personnage est un représentant de commerce habitué à parcourir les routes pour son travail. La voiture constitue son environnement quotidien et la route représente pour lui un espace familier, maîtrisé et rassurant. Le film nous livre peu d'informations sur Mann, mais un échange téléphonique avec son épouse permet de mieux comprendre sa personnalité. Il l'appelle pour revenir sur un incident survenu lors d'une soirée organisée la veille. Un certain Steve Henderson a humilié sa femme sous les yeux des invités et David n'est pas intervenu. Le film suggère ainsi une faiblesse de caractère qui dépasse largement cet épisode. Mann apparaît comme un individu hésitant, peu sûr de lui et incapable d'affronter directement les conflits. Cette caractérisation prend une dimension symbolique lorsque l'on s'intéresse à son nom. Mann signifie « homme » en allemand et renvoie à une certaine idée de la virilité. Pourtant, le personnage semble précisément incapable d'incarner cet idéal. Le duel avec le camion peut alors être interprété comme une épreuve initiatique. La machine représente autant une menace extérieure que l'ensemble des pressions qui pèsent sur son existence : ses responsabilités professionnelles, ses difficultés conjugales et son sentiment général d'impuissance. Tout au long du film, Mann est contraint de dépasser ses peurs et de prendre des décisions qu'il aurait autrefois évitées. Son combat contre le camion devient ainsi un combat contre lui-même.

Au fil du récit, David Mann comprend que la fuite ne constitue plus une solution. Chaque tentative pour échapper à son poursuivant échoue et ne fait que retarder l'inévitable confrontation. Lorsque Mann décide finalement de se battre, il cesse d'être une victime passive. Il élabore un plan, accepte le risque de sa propre mort et utilise son intelligence pour retourner contre son adversaire sa propre puissance. La destruction du camion dans le précipice constitue l'aboutissement de cette transformation intérieure. Spielberg filme la chute de la machine comme l'agonie d'une créature vivante. Les bruits métalliques ressemblent à des gémissements et le véhicule paraît mourir sous les yeux du spectateur. La conclusion du film est particulièrement remarquable. Alors que le public s'attend à une explosion spectaculaire, Spielberg privilégie une image plus contemplative. Assis au sommet de la falaise, Mann observe le soleil couchant dans un paysage désertique. Après la violence et le chaos, le calme revient. Mann n'est plus l'homme hésitant du début du récit. En affrontant le camion, il a retrouvé une maîtrise de lui-même et une confiance qu'il semblait avoir perdues.

L'efficacité du film tient également à la frustration constante qu'il provoque chez le spectateur. À plusieurs reprises, David Mann croit trouver une issue : une station-service, un restaurant, un autobus scolaire, un groupe de clients ou encore les autorités. Pourtant, chacune de ces possibilités se révèle inefficace. Les secours sont absents, les témoins ne comprennent pas la situation ou les circonstances jouent en faveur du camion. Cette succession d'échecs crée un sentiment d'impuissance particulièrement éprouvant. Le spectateur partage l'angoisse du personnage car il constate que les solutions rationnelles disparaissent les unes après les autres. Plus le récit progresse, plus les possibilités de fuite se réduisent. Cette mécanique narrative enferme progressivement Mann dans une situation sans issue apparente. Le suspense ne repose donc pas seulement sur la peur d'un accident, mais sur une question fondamentale : comment survivre lorsqu'aucune aide extérieure n'est possible ?

Duel demeure l'une des œuvres les plus fascinantes de la filmographie de Steven Spielberg. À partir d'un scénario extrêmement simple hérité de la nouvelle de Richard Matheson, le réalisateur construit un véritable exercice de mise en scène où chaque élément contribue à maintenir la tension. Le choix du tournage en décors naturels, la personnification du camion, la transformation psychologique de David Mann et l'utilisation magistrale du suspense font de ce téléfilm bien plus qu'une simple course-poursuite. Derrière l'histoire d'un automobiliste poursuivi par un camion se cache une réflexion sur la peur, la violence anonyme et la conquête de soi.