Reconstitution impressionniste de la sensation du danger

Il y a un moment, dans la carrière d'un cinéaste au sommet de son art où l'on se demande ce qu'il adviendrait de lui débarrassé du dialogue, débarrassé du personnage principal, débarrassé même de l'intrigue. Dunkirk (2017) est la réponse que Christopher Nolan apporte à cette question avec les moyens d'un blockbuster. Après les architectures mentales tarabiscotées d'Inception et les grandes théories physiques d'Interstellar, Nolan choisit de raconter un fait historique connu de tous les Britanniques — l'évacuation, en mai-juin 1940, de plus de 300 000 soldats alliés encerclés sur les plages de Dunkerque par l'armée allemande, sauvés en grande partie grâce à une flottille improvisée de bateaux civils — sans jamais s'appuyer sur les outils habituels du récit de guerre.

Nolan découpe son récit en trois échelles temporelles distinctes — une semaine sur la terre ferme, un jour en mer, une heure dans les airs — qu'il fait ensuite se percuter par montage alterné jusqu'à leur convergence finale. Ce n'est pas un gadget de narration parallèle comme on en trouve dans n'importe quel film choral. C'est une manière de traiter le temps lui-même comme une donnée subjective et non universelle : plus l'exposition au danger immédiat est intense, plus le temps semble se contracter, jusqu'à ce qu'une minute de combat aérien occupe, à l'écran, la même durée qu'une heure de traversée maritime. Le montage raconte trois vitesses différentes de la peur.

Ce refus de la linéarité classique s'accompagne d'un refus de la profondeur psychologique individuelle. Les soldats ne sont, pour la plupart, identifiés que par leur fonction ou leur état, jamais par une biographie qui justifierait notre attachement. Nolan filme une fourmilière plutôt qu'une galerie de portraits, un organisme collectif en lutte pour sa survie plutôt qu'une collection de destins singuliers. Il interroge notre besoin automatique, hérité de plusieurs décennies de cinéma hollywoodien, d'un point d'identification unique pour ressentir l'enjeu d'une catastrophe collective — et il suggère, en le contredisant, qu'une masse humaine en péril peut être une matière tragique en soi, sans qu'il soit nécessaire de la réduire à quelques visages privilégiés pour la rendre lisible. C'est une manière de redonner à l'Histoire sa dimension de masse, contre notre tendance contemporaine à ne rendre un événement collectif intelligible qu'à travers le prisme d'un individu érigé en symbole.

Aussi Nolan, coutumier d'une écriture qui explique abondamment ses propres mécanismes — on se souvient des tunnels d'exposition verbale d'Inception — impose ici de longues plages sans dialogue audible, des voix radio étouffées et à peine intelligibles, un silence qui devient la texture dominante du film. Cette rupture avec son propre langage habituel constitue un aveu implicite que l'expérience de la guerre échappe à l'articulation verbale, que la peur collective ne se raconte pas au moyen de répliques mais s'endure, corps contre corps, dans un silence terrifié. Le sonore prend alors le relais par un autre biais : la partition de Hans Zimmer, construite autour du procédé du glissando de Shepard, cette illusion acoustique d'un son qui semble monter indéfiniment sans jamais redescendre complètement. C'est une trouvaille qui transforme l'angoisse en un compte à rebours qui ne relâche jamais sa tension, refusant au spectateur tout répit cognitif.

Il faut néanmoins nommer ici une vraie limite du projet : la sous-représentation de la flottille civile, ces sept cents bateaux de plaisance et de pêche partis spontanément au secours des soldats, submergée à l'écran par les scènes de combat aérien et les explosions. C'est le moment historique le plus significatif de Dunkerque — la preuve qu'une nation entière, au-delà de son armée, a choisi de risquer sa vie pour sauver des inconnus — et le film choisit de le survoler visuellement au profit de l'intensité sensorielle immédiate. Ce déséquilibre révèle une priorité donnée à la phénoménologie du danger individuel plutôt qu'à la portée politique du sauvetage collectif, ce qui appauvrit, paradoxalement, la dimension la plus civique et la plus émouvante de l'épisode historique au profit d'un spectacle sensoriel qui, lui, n'a nul besoin de contexte pour fonctionner.

De la même manière, certaines libertés factuelles — un modèle d'avion allemand mal identifié, une géographie côtière approximative dans une scène tardive — méritent d'être nommées sans être surjouées en scandale. Prises isolément, elles sont mineures. Mais elles révèlent un paradoxe intéressant chez un cinéaste réputé pour son perfectionnisme matériel absolu, jusque dans le choix des bouchons de gourde d'époque. Ce n'est pas nécessairement un défaut, à condition d'accepter ce que le film est réellement : une reconstitution impressionniste de la sensation du danger, non un document d'historien.

Enfin, la masculinité ! Aucune réplique héroïque, aucun sauveur charismatique auréolé de bravoure virile ; les soldats sont montrés comme des garçons terrifiés, et les officiers supérieurs ne détiennent aucune maîtrise rassurante d'une situation qu'ils découvrent, eux aussi, dans l'incertitude la plus totale. La vaillance, ici, n'est plus un spectacle offert au regard, elle se réduit à sa fonction la plus stricte — rester en vie, et aider les autres à rester en vie. C'est une masculinité de guerre débarrassée de sa dimension performative.

Ce qui frappe, une fois le film digéré, c'est à quel point Nolan a choisi de filmer 1940 avec une sensibilité qui n'appartient pas à 1940. L'ennemi allemand n'apparaît quasiment jamais à l'écran — ni visage, ni discours, ni même silhouette identifiable au sol. La menace vient d'en haut, du ciel, de la mer, du feu, de la technologie. En choisissant le registre du film de survie plutôt que celui du film de guerre idéologique, Nolan dépolitise en apparence le conflit pour révéler que la guerre (aujourd'hui) n'a plus besoin d'un visage ennemi identifiable pour être totale et terrifiante. C'est une manière de filmer la Seconde Guerre mondiale avec la grammaire sensorielle du XXIe siècle, celle d'un monde qui a appris à craindre des menaces diffuses, distantes, débarrassées de toute incarnation — un drone, un missile, une catastrophe climatique — plutôt qu'un adversaire qu'on peut regarder dans les yeux avant de se battre contre lui.