La Monstruosité des Hommes, l'Humanité d'un Monstre

L'Angleterre victorienne, 1880. Dans les foires de Londres, un homme est exhibé sous le nom de l'Homme Éléphant. Les foules paient pour le voir. Elles regardent, elles frémissent, elles repartent soulagées d'être ce qu'elles sont. David Lynch filme tout cela en noir et blanc, et dans ce choix il y a déjà une thèse : ce monde-là n'a pas de couleur, ou plutôt, il n'en a que deux. L'ombre et la lumière. La cruauté et la compassion. Et entre les deux, John Merrick, qui n'a rien demandé et qui supporte tout.

Elephant Man n'est pas un film sur un homme difforme. C'est un film sur le regard. Sur ce que le regard fait à celui qui le subit, sur ce qu'il révèle de celui qui le pose. Lynch en fait un motif obsessionnel : tout le monde regarde Merrick. Les foules des foires, les médecins de l'hôpital, la haute société londonienne qui se presse à ses receptions comme on se presse à une attraction plus raffinée. Le décor change, le voyeurisme reste. Et c'est là que le film pose sa question la plus inconfortable : quelle est la différence entre les brutes qui le hurlaient dans les foires et les dames élégantes qui l'invitent à prendre le thé ? Lynch ne répond pas. Il nous laisse avec le malaise.

Anthony Hopkins incarne le docteur Treves avec une ambiguïté qui ne se résout jamais. Cet homme a sorti Merrick de l'enfer des foires, lui a offert un lit, une chambre, une dignité apparente. Il l'a sauvé, ou du moins c'est ce qu'il se dit. Mais Lynch filme Treves avec la même attention qu'il filme les exploiteurs : quelqu'un qui regarde, qui observe, qui documente. La question qui ronge le film depuis sa première scène jusqu'à sa dernière, peut-on réellement offrir la dignité à quelqu'un tout en le maintenant dans le regard constant des autres, ne trouve pas de réponse satisfaisante. Treves lui-même n'en est pas sûr. Et cette incertitude, cette honnêteté sur sa propre complicité possible, est ce qui en fait un personnage mémorable plutôt qu'un simple héros bienveillant.

En face de lui, John Hurt accomplit quelque chose d'extraordinaire. Sous les prothèses, sous la déformation physique qui aurait pu réduire son jeu à une performance technique, il trouve une présence, une douceur, une dignité intérieure qui traverse tout. Merrick ne réclame pas la pitié. Il réclame la reconnaissance. Et quand il crie "I am not an animal", ce n'est pas un cri de désespoir : c'est une déclaration. Une affirmation de soi dans un monde qui a tout fait pour lui nier cette possibilité. Ce cri résonne longtemps après que l'écran s'est éteint parce qu'il n'appartient pas seulement à Merrick. Il appartient à tous ceux qu'on a réduits à ce qu'on voyait d'eux.

Lynch construit autour de ce personnage une esthétique du contraste absolu. Le noir et blanc n'est pas un hommage nostalgique à l'époque victorienne : c'est une langue. Les ombres qui avalent les couloirs, la vapeur qui monte des rues de Londres comme une haleine de monde industriel, la lumière qui tombe sur le visage de Merrick dans les rares moments où quelqu'un le regarde vraiment : tout cela dit quelque chose que les dialogues ne pourraient pas dire. L'image de Lynch pense. Elle juge. Elle prend parti sans jamais le montrer ouvertement.

Et puis il y a ces instants de silence où Merrick rêve. Sa cathédrale, ses vers récités à voix basse, ces moments où son esprit s'échappe de ce corps que le monde a transformé en symbole, en spectacle, en objet de fascination ou de pitié. Ces instants sont les plus beaux du film parce qu'ils montrent ce que personne d'autre ne regarde : l'intérieur. La vie secrète d'un homme que l'extérieur avait condamné avant même qu'il ouvre la bouche. Lynch nous dit que la liberté ne lui a jamais été accordée. Qu'il se l'est construite seul, dans l'imaginaire, dans la beauté qu'il percevait là où les autres ne voyaient que la laideur.

La fin arrive avec une grâce presque insupportable. Merrick s'allonge comme les autres hommes, dans une position que son corps ne peut pas vraiment tenir, et il ferme les yeux. Ce geste final est à la fois tragique et sublime, un acte de volonté ultime, la dernière décision d'un homme qui a passé sa vie à n'en avoir aucune. Lynch ne le filme pas comme une mort. Il le filme comme un choix.

Elephant Man nous pousse à une question qu'on préférerait ne pas se poser : aurions-nous fait mieux ? Dans ce Londres victorien, dans ces foules qui payaient pour regarder, dans ces médecins qui documentaient, dans ces aristocrates qui invitaient, serions-nous parmi ceux qui voient un homme ou parmi ceux qui voient une curiosité ? Lynch ne nous absout pas. Il nous tend le miroir et attend.

Ce qu'on y voit nous appartient.