Le plus beau cauchemar jamais rêvé par Camelot

Il faut une certaine folie pour filmer la légende arthurienne. La matière résiste à tout ce qui prétend la fixer : elle appartient à des siècles de récits, de chansons, de manuscrits, de croyances et de réinventions, si bien qu’Arthur n’est plus tout à fait un personnage depuis longtemps. Il est une mémoire. John Boorman l’a compris mieux que beaucoup d’autres. En 1981, il ne cherche donc pas à reconstituer un Moyen-Âge crédible, ni même à raconter proprement une histoire que tout le monde connaît déjà. Il fait quelque chose de plus audacieux et, à vrai dire, de beaucoup plus risqué : il filme la légende comme si elle était encore vivante. Excalibur avance dans la brume, le sang, le désir et les éclats d’acier avec la conviction magnifique d’un homme qui aurait retrouvé un vieux récit oublié et décidé de le croire jusqu’au bout.

Le film a les défauts de cette ambition. Il va vite. Parfois trop. Les années s’y engouffrent, les générations se succèdent, les amours naissent et se défont en quelques scènes, les personnages entrent dans le récit comme des figures déjà chargées de plusieurs siècles de légende. Mais cette condensation produit quelque chose de très particulier. Excalibur ne donne jamais tout à fait l’impression de raconter une histoire. Il donne celle de se souvenir d’une histoire. Uther, Arthur, Merlin, Morgane, Guenièvre, Lancelot, Mordred, Perceval, la Table ronde et le Graal surgissent comme les fragments d’un immense récit dont le spectateur aurait toujours connu les grandes lignes sans jamais en avoir vu la totalité. Boorman ne prend pas le temps de tout expliquer. Il préfère laisser le mythe respirer par ses images.

Et quelles images. La première vision durable d'Excalibur appartient aux armures, ces grandes carapaces métalliques qui attrapent la lumière au milieu des forêts irlandaises. Alex Thomson les filme comme des objets surnaturels : elles brillent, se déplacent, s’entrechoquent, et semblent parfois moins protéger des hommes que contenir des forces anciennes. Autour d’elles, la nature est humide, obscure, noyée de brouillard. Les chevaliers traversent ces paysages comme s’ils étaient eux-mêmes des apparitions. La photographie refuse la patine historique au profit d’une beauté plus abstraite. Ce royaume n’est pas celui que l’on aurait pu habiter. C’est celui dont on aurait pu rêver.

Voilà la grande intelligence de Boorman : comprendre que l’invraisemblance peut être une forme de fidélité. L’épée dans la pierre, Merlin, la magie, le Graal, la Terre désolée, Avalon ne demandent pas d’être rationalisés. Leur puissance vient précisément de ce qu’ils demeurent irréductibles à une explication. Excalibur accepte le merveilleux avec un sérieux déconcertant. Les hommes parlent comme des hommes de légende, les corps se donnent et se déchirent comme dans une tragédie primitive, les paysages semblent réagir aux malheurs du royaume. Boorman ne demande jamais au spectateur de croire que cela aurait réellement pu arriver. Il lui demande de croire que cela signifie quelque chose.

L’épée elle-même concentre cette logique. Excalibur n’est pas seulement l’arme qui permettra à Arthur de vaincre ses ennemis. Elle est la matérialisation d’un ordre. Celui qui peut la retirer de la pierre devient roi parce que le monde, en quelque sorte, le reconnaît. La souveraineté d’Arthur ne repose donc jamais entièrement sur lui. Elle dépend d’un équilibre mystérieux entre l’homme, le pouvoir et la terre. Lorsque cet équilibre se fissure, Camelot commence à mourir. Le film trouve alors une manière physique de raconter une idée très ancienne : un royaume peut être malade parce que son roi l’est.

Arthur devient ainsi beaucoup plus intéressant que le simple héros destiné à régner. Nigel Terry lui donne une fragilité qui s’accorde admirablement avec cette conception. Le jeune homme qui découvre sa destinée devient peu à peu le gardien d’un idéal politique qui le dépasse. La Table ronde représente la tentative de transformer la violence en règle, le prestige guerrier en communauté, la force individuelle en ordre collectif. Camelot est une utopie née au milieu des épées. C’est précisément pour cela que sa chute est si douloureuse : pendant un instant, Boorman laisse croire que la brutalité peut être civilisée.

Puis le désir entre dans la salle du banquet.

Le triangle formé par Arthur, Guenièvre et Lancelot n’est pas seulement une intrigue sentimentale. Il constitue la blessure intime d’un monde qui prétendait avoir trouvé son équilibre. Lancelot et Guenièvre ne peuvent pas s’aimer sans que quelque chose se brise, parce que leur désir porte en lui une transgression qui dépasse leur propre histoire. Boorman filme cette passion avec une sensualité directe, presque embarrassante par moments, qui lui convient pourtant parfaitement. Chez lui, la sexualité n’est jamais une parenthèse décorative. Elle touche au pouvoir, à la filiation, à la violence. Uther convoite Igraine, Morgane instrumentalise le désir, Arthur lui-même découvre que la grandeur politique ne protège aucun homme de ses pulsions.

Helen Mirren fait de Morgane une créature particulièrement fascinante parce qu’elle n’en réduit jamais la perversité à une simple méchanceté. Il y a chez elle du ressentiment, de l’intelligence, du désir et une volonté de puissance qui finissent par se confondre. Face à elle, Nicol Williamson compose un Merlin impossible à enfermer dans la figure rassurante du vieux magicien. Il est drôle, inquiétant, sibyllin, parfois moqueur. Il semble connaître les règles d’un jeu dont les autres personnages ignorent jusqu’à l’existence. Sa relation avec Morgane introduit dans le film une dimension plus trouble encore : celle d’un affrontement entre différentes façons de comprendre le pouvoir et le temps.

Merlin sait quelque chose que les chevaliers refusent de savoir : les royaumes passent. Les hommes aussi. La magie elle-même n’est peut-être qu’une autre manière de retarder l’inévitable. Cette mélancolie traverse le film sans jamais devenir son sujet explicite. Elle est dans les silences de Williamson, dans les regards d’Arthur, dans la manière dont Camelot semble déjà appartenir au passé au moment même de son apogée.

C’est ici que la musique intervient avec une force considérable. Trevor Jones signe la partition originale, mais Boorman fait également appel à Wagner et à Carl Orff, notamment avec O Fortuna et des extraits de Parsifal, de Tristan und Isolde et de la Marche funèbre de Siegfried. Le procédé pourrait sembler lourd sur le papier. Il l’est. Et c’est précisément pour cela qu’il fonctionne. Boorman n’a aucune envie de murmurer le mythe. Il veut le faire résonner.

Quand O Fortuna accompagne la chevauchée ou la bataille, la musique transforme l’action en cérémonie. Wagner donne aux passions leur dimension cosmique. Les images cessent alors d’appartenir au seul récit. Elles deviennent des emblèmes. Une épée levée, une armée qui avance, un chevalier dans la brume peuvent soudain sembler appartenir à une mémoire collective plus ancienne que le cinéma lui-même. L’emphase n’est plus un accident de mise en scène. Elle devient son langage.

C’est ce qui rend les réserves que l’on peut avoir devant Excalibur si intéressantes. Oui, le film est emphatique. Oui, il est parfois théâtral. Oui, sa narration brûle des étapes et abandonne en chemin des personnages qui auraient mérité davantage de temps. Oui, certaines scènes d’action possèdent une lisibilité toute relative. Roger Ebert admirait précisément la puissance visuelle du film tout en regrettant son caractère confus. Pauline Kael, de son côté, se montrait beaucoup plus ambivalente : elle raillait la construction dramatique, la pesanteur de certains passages et l’illisibilité de plusieurs combats, tout en reconnaissant au film une « une intégrité folle » qui lui confère une cohérence singulière malgré ses excès. C’est sans doute l’une des meilleures manières de saisir Excalibur : ses défauts et ses fulgurances procèdent souvent du même geste, celui d’un cinéaste qui préfère l’ivresse de la vision au confort de la mesure.

Mieux : elles permettent de comprendre pourquoi Excalibur demeure si difficile à remplacer.

Boorman aurait pu choisir de développer chaque personnage, d’épaissir chaque relation, de ménager les transitions. Il aurait alors obtenu une adaptation plus confortable, probablement plus fluide, mais il aurait perdu cette sensation d’assister à une légende qui se raconte elle-même. Le film préfère la vitesse du conte à la minutie du roman. Arthur devient roi, fonde Camelot, aime, souffre, perd, cherche le Graal et meurt dans le temps nécessaire à un mythe pour accomplir son cycle. C’est parfois frustrant. C’est aussi ce qui donne à l’ensemble cette étrange puissance de rêve.

Et puis il y a Perceval.

La quête du Graal déplace progressivement le film. Après les épées, les corps et les adultères, quelque chose se dénude. Le royaume a perdu sa fécondité parce que les hommes ont perdu leur direction. Le Graal ne représente donc pas seulement un objet sacré qu’il faudrait retrouver. Il devient la possibilité d’une restauration. Perceval, qui paraissait d’abord être un chevalier parmi d’autres, devient celui par lequel le monde peut recommencer. La violence de la quête laisse place à une forme d’humilité. Il ne s’agit plus de conquérir. Il faut comprendre.

Cette évolution donne aux dernières scènes une gravité remarquable. Camelot se défait. Arthur vieillit. La lumière change. Le royaume qui avait semblé éternel révèle sa fragilité. Le mythe arthurien devient alors ce qu’il a toujours été au fond : une histoire sur l’impossibilité de conserver intact ce que l’on a construit. Toute grandeur porte déjà en elle sa disparition.

Boorman était probablement le cinéaste idéal pour cela. Son cinéma a toujours été attiré par les zones où la civilisation rencontre quelque chose de plus ancien qu’elle. La nature, la violence, le désir, le mysticisme et le pouvoir y circulent comme des forces souterraines. Avec Excalibur, il trouve une matière qui les contient toutes. Le roi est politique et sacré, le chevalier est amoureux et meurtrier, la femme désirée peut devenir instrument de destruction, le magicien protège autant qu’il manipule. Rien n’est stable très longtemps. Le merveilleux lui-même a un prix.

Cette cohérence explique aussi pourquoi le film dépasse largement son statut de curiosité de fantasy des années 1980. Le BFI le considère aujourd’hui comme l’une des œuvres les plus représentatives de Boorman, précisément parce qu’il rassemble nombre de ses obsessions et motifs. Il possède surtout une qualité devenue rare : il a une personnalité. Dès les premières minutes, on sait que l’on est dans Excalibur. Les armures, la brume, les couleurs, la musique, les corps, les voix, cette manière de faire cohabiter le sacré et le charnel. Tout appartient au même rêve.

On comprend alors la frustration que peut susciter le film lorsque l’on imagine ce qu’aurait donné une véritable trilogie arthurienne disposant d’une ampleur comparable à celle du Seigneur des anneaux. La matière est immense. Arthur et Guenièvre auraient pu avoir davantage de temps. Lancelot aurait pu être développé jusqu’au vertige. Merlin et Morgane auraient pu porter à eux seuls un film entier. La quête du Graal aurait mérité cette lenteur majestueuse qui permet aux mythes de devenir des mondes. Mais cette frustration dit aussi quelque chose de la réussite de Boorman : il a donné envie de voir davantage parce qu’il a réussi à faire exister énormément en très peu de temps.

Les grandes fresques de fantasy qui suivront disposeront de moyens plus considérables, d’univers plus vastes, de narrations plus développées. Elles pourront montrer davantage. Excalibur, lui, possède autre chose : une fièvre. Il ne cherche pas la perfection. Il cherche l’incantation. Les armures brillent trop, Wagner semble parfois prêt à faire trembler les murs, les personnages parlent comme s’ils savaient déjà qu’ils appartiennent à une légende, les combats se changent en visions et les paysages ont quelque chose d’inquiétant jusque dans leur beauté. Tout cela devrait produire un film boursouflé. Cela produit un film vivant.

Et c’est peut-être la chose la plus difficile à réussir avec Arthur. Tant d’adaptations ont voulu rendre la légende respectable, historique, réaliste, psychologique. Boorman a compris qu’il fallait parfois accepter le ridicule pour atteindre le sublime. Il ose la grandeur sans protection. Il ose le symbole. Il ose le mysticisme. Il ose même le mauvais goût, par endroits, parce qu’il sait qu’un imaginaire aussi ancien ne peut pas être réduit à une élégance de bon goût.

Alors oui, Excalibur est excessif. Heureusement.

Son dernier mouvement en devient presque bouleversant. Arthur, épuisé, quitte le monde des hommes. La mer, la brume, la barque et Avalon effacent progressivement les contours de ce qui vient de s’achever. Le roi disparaît, mais le récit refuse de mourir avec lui. La légende repart là où elle était née, dans cette zone indécise où l’Histoire cesse de compter et où les images commencent à devenir des souvenirs.

C’est peut-être cela, finalement, que Boorman a compris mieux que personne. Pour filmer Arthur, il fallait accepter de filmer quelque chose d’impossible à posséder. Excalibur n’est pas une pierre tombale posée sur la légende arthurienne. C’est une flamme passée d’une génération à l’autre. Elle vacille, elle déborde parfois, elle brûle même un peu les doigts. Mais elle brûle encore.

Et lorsque la barque disparaît dans la brume, il reste une impression assez rare au cinéma : celle d’avoir vu non pas une adaptation de la légende, mais l’un de ses rêves.