Girlfriend Experience par PachaPitou

Que se passe-t-il du côté de chez Steven Soderbergh ?

Bien loin d’être un cinéaste qui m’est familier, je dois avouer ne m’être posé devant ses films que très peu. En réalité, j’ai inspecté ce que ce dernier pouvait donner de manière assez décousue, n’ayant pas franchement sur-apprécié les films que j’ai pu voir de lui (Logan Lucky, Oceans’… même si j’aime bien Sexe, mensonge et vidéo).

Pour autant, après mon visionnage de Traffic, j’ai pu voir un cinéaste plus intéressant que ce qu’il n’y paraît. Dans ce film policier, Soderbergh avait su aller au-delà de sa trame de polar ou d’une simple démonstration idéaliste comme pouvait le faire Mann cinq ans auparavant avec Heat.

J’y ai vu une œuvre plus analytique qui tentait de regarder de près des mécanismes que l’on a rendus abstraits, notamment par la faute du cinéma.

Ici, avec Girlfriend Experience, j’ai vu cet aspect-là de Traffic, mais encore plus poussé, et ce pour le meilleur comme pour le pire… voyons un peu ce que cela donne.

Tout d’abord, il y a quelque chose d’intéressant : le rythme des scènes est égal pour chacune, donc pas de ségrégation en fonction du récit, donc annihilation du récit.

Mais en général, ce que j’aime beaucoup avec le rythme, c’est sa faculté à donner l’envie de comprendre les séquences dans toute leur furtivité, en nous approchant des dialogues (si l’on peut utiliser ce mot), qui en réalité ne disent rien. On relate vraiment le creux des discussions de ces gens, qui agissent selon une novlangue bien rodée, qui n’aiguille en rien, que ce soit sur la thématique économique — car il faut réellement déceler ce qui définit économiquement Chelsea, par exemple les propositions du mec dans l’arrière-boutique, qui ne dit que des trucs abstraits à propos d’un contrat qu’il lui propose — ou sur le plan narratif, car on ne peut pas vraiment comprendre quoi que ce soit qui aurait un lien avec les relations entre les personnages.

Si leur langage est confus, ce sont des personnages confus, qui ne sont pas clairement établis dans le récit, avec une fonction précise qu’ils devraient acheminer.

Le film, en général, n’offre pas de contextualisation. Par exemple : la dispute entre Chelsea et son copain. Dispute du vide, énervement des acteurs sans qu’aucune thématique ne soit réellement accessible à l’esprit du spectateur.

Le film est bon lorsqu’il ne se décide pas à dire des choses sur l’économie et lorsque l’on peut observer les personnages simplement discuter d’un sujet qui n’a pas de rapport direct, mais où l’on peut déceler dans le langage une obsession inconsciente pour leur business. Par exemple : l’idée d’incertitude et d’impossibilité de décision sur le futur — basique, mais qui, dans ce cas précis, peut être établie en rapport à la bourse. Autre exemple : Chris parle à ses clients à la salle de sport, même pas de sport, ni d’économie, mais de leurs problèmes.

Mais en général, le film donne un aperçu de l’expérience de la petite amie (quel titre bien trouvé), et pour Soderbergh cela doit passer par le fait de montrer tous les aspects, sans trop de contexte. C’est un atout, car on montre des bribes de passages censés nous aiguiller.

Moi, je trouve que dans ce marasme d’images, il y a une altération des temporalités pour justement montrer que chaque temporalité, regroupée dans le temps objectif qui suivrait un cours chronologique, n’a pas grand intérêt ; mais dès que cela est raccroché à des pages thématiques (qui sont des non-dits du réel, bien sûr), cela produit un discours.

Là où les différents anachronismes m’interpellent, c’est qu’ils ont la faculté de ne pas se dévoiler, car le réel qui empreint le film, en montrant les expériences sensibles, rend flou le choix de l’assemblage de ces séquences, plutôt que de les laisser dans un cadre distinctif de récit chronologique. Par exemple : la scène de shopping de Chelsea, qui survient à un moment injustifiable, à 50 minutes de film, alors qu’il aurait été bien plus contextualisant de la mettre au début. Là, elle arrive au milieu de deux séquences qui n’ont pas de rapport.

Voyons maintenant les points moins positifs que je trouve au film, qui s’articulent majoritairement autour d’une grosse critique : la gestion du temps donné aux séquences.

Je vais procéder selon deux questions pour mesurer là où le film peut se tromper, notamment concernant l’intentionnalité du montage rapide, qui se veut au diapason du flux transactionnel de l’économie financière qu’il expose.

Tout d’abord, ce n’est pas parce que tu crées un montage au diapason de ton sujet que cela est une bonne idée. C’est peut-être une vérité objective du temps dans l’économie capitaliste, mais si elle est portée au cinéma, tu t’attaches simplement à la condition du capital sur le cinéma. Tu reproduis ce que tu dénonces, au final.

Je veux également définir la fonction du surgissement, qui est à mes yeux le point inévitable du matérialisme lorsqu’on peut l’évoquer au cinéma.

Lorsque l’on aborde le matérialisme, je l’entends au sens où le cinéma, par l’enregistrement du réel, peut capter ce que la matière a à communiquer. Lorsque l’on enregistre la longueur d’un temps de vie, souvent en filmant des personnages étreints par la durée, se produit, indépendamment de la volonté esthétique, un rendu formel. Ce rendu donne à voir des effets du film en rapport avec la matière, de manière plus naturelle : voilà ce qu’on appelle le naturalisme.

Ainsi, j’entends par surgissement cette faculté du naturalisme à servir une thématique par la longueur, qui donne à voir quelque chose de non convoité, de désintéressé. Et c’est ici que Girlfriend Experience trouve sa première faille.Voilà pourquoi, en général, je reproche au montage de ne pas coller à ma définition du matérialisme. Je lui reproche de trop donner, à défaut de laisser interpréter.

Je pense que le problème phare de GF Experience est que Soderbergh ne comprend pas assez bien ce qu’est le matérialisme au cinéma. Au cinéma, le matérialisme se reconnaît par l’utilisation de durées extrêmement longues pour une seule séquence.

En effet, une durée extrêmement longue dénote vis-à-vis du régime d’images courant de n’importe quelle narration racontée. Elle vise à interpeller le spectateur sur le fait que ce qu’il consomme n’a plus de valeur consommatrice, car la rapidité de la séquence, qui équivaut à un signal narratif, n’en est plus réellement un. C’est une brèche dans une histoire, où surgit de la substance, qui, dans ce cas précis, est la substance de l’enregistrement caméra.

Pour faire court, si j’élargis le temps au cinéma, je donne à voir davantage, au-delà de l’idée furtive que la scène doit laisser dans l’esprit des spectateurs. C’est ce que font Pialat ou Cassavetes dans leurs films respectifs, par exemple. Les scènes sont parfois si longues qu’elles font ressentir au spectateur, peu habitué à un tel ralentissement, qu’il y a autre chose à aller voir dans la séquence. Il y a une autre donnée que le simple message narratif ou filmique. Sinon, la chose aurait été dite par un dialogue, ou la caméra l’aurait suggérée de manière un peu balourde, comme cela se fait couramment dans les films issus de la norme.

Par conséquent, dans ces très longues séquences, il est important d’incarner la vie, de la faire surgir, pour faire surgir un champ de matière qui peut donner quelque chose à voir sans le contrôler. C’est pour cela que les scènes sont parfois très longues : l’enregistrement est en attente de matière, qui peut, ou non, se manifester pour produire une idée. La volonté globale est donc de ne pas tout diriger pour amener la réflexion, pour faire émerger le non-dit.

Pour amener cette atmosphère de réel, il est courant de mettre en scène le réel de manière brutale. Un réel qui dépeint les rapports sociaux qu’il produit et ces mille nuances que notre état sensible nous fait peu voir de manière objective. Une fois mis sous nos yeux, avec pour seule attente de voir le rendu de notre état sensible, se décèle alors de la théorie autour du social.

Je reviens donc à Girlfriend Experience, qui met en scène ces instances sociales d’un usage filmique très pertinent. Pour autant, j’ai la sensation que Soderbergh ne saisit pas entièrement la durée qui emmêle la production d’idées du récit.

Je veux dire qu’il y a une restitution maline de séquences qui témoignent d’expressions, de comportements propres à des idées que l’on connaît et qui auraient été dites de manière plus explicite dans un film issu de la norme. Cela produit un effet périphrastique d’une idée en utilisant le récit comme moyen d’y parvenir.

C’est subtil comme utilisation, mais cela ne surgit pas : cela reste une démonstration. Pourquoi ? Parce que Soderbergh reste un cinéaste qui emploie le montage de manière très furtive, où chaque séquence a pour intérêt de donner à voir quelque chose malgré tout. Du moins, c’est le rendu que cela impose.

Par exemple, une séquence survient pendant le premier quart d’heure : Chelsea est avec un homme riche qui se plaint en soulignant qu’il ne fait plus le chiffre qu’il faisait il y a un an. C’est dit avec une formulation bien trouvée car issue du réel, ce qui crée un masque de l’idée réellement désirée par Soderbergh, qui serait de montrer comment la crise de 2008 a influencé les corps. On n’est pas totalement dans un cours sur la crise économique de 2008, et c’est une bonne chose. Le film ne dit pas les choses : il les donne à voir par un médium, et c’est le principe de l’art.

Pour autant, après cela, la scène se coupe. Cette fin de séquence précipitée vient justement avouer l’idée que Soderbergh voulait transmettre de manière plutôt subtile. Tandis que si, après cela, Chelsea avait été filmée dans une intimité plus profonde, qui aurait pu schématiser une simple transaction sexuelle comme cela est courant, ce qui précédait aurait été bien moins dirigé et plus subtil.

Il y aurait également eu une sensation d’idée déjà transmise auparavant, et donc l’impression qu’il n’y aurait plus rien à déceler dans la suite de la séquence, ce qui aurait donné la sensation que la transaction qui allait suivre serait tout à fait banale — alors qu’elle n’avait rien de banal.

Je dois dire que le film de Soderbergh fonctionne ainsi, et que c’est son point noir. De manière générale, c’est un peu le point noir de chacun de ses films. C’est une forme de tentative inavouée de matérialisme cinématographique.

Cela se confirme également dans le fait que les séquences ont pour intérêt la modification des comportements, mais la rapidité des scènes exige que l’on saisisse directement l’idée de comportements modifiés par l’économie. Or, cela ne fonctionne que par la durée, car elle permet, de manière naturelle (naturalisme), de montrer une situation du réel désintéressée de tout propos. Dans le réel, on ne parle jamais au nom d’un constat général des agissements humains : on les commet, puis on y réfléchit après coup. Ici, c’est comme si Soderbergh faisait l’inverse : les individus ne sont plus le produit de conditions matérielles qui les alimenteraient, ils deviennent eux-mêmes les conditions matérielles. Cela force encore l’idée d’une démonstration marxiste des comportements, certes maligne politiquement — +3 points Soderbergh — mais, à mes yeux, insuffisante sur le plan esthétique.

Je pense à la scène où le copain de Chelsea parle avec son associé de son avenir. C’est comme si les personnages avaient conscience de leur condition matérielle et agissaient en fonction, avec une lucidité sur eux-mêmes. Simplement, cela me paraît forcé, et cela dirige toujours le film vers la direction qu’il veut absolument prendre. On pourrait ralentir, arrêter d’accélérer le discours proposé, et créer un naturalisme par la longueur qui permettrait de sentir un discours alimenté par nous, et non imposé par autrui.

Cela devient un défaut, car — comme je l’ai exposé plus haut — la structure anti-narrative fonctionne plutôt bien. Par conséquent, lorsque les personnages se mettent à trop employer un langage libéralo-centriste, cela tend à surexposer une thématique que l’on avait déjà très bien comprise.

Par exemple : la concurrence que Tara impose lorsque Chelsea voit Philip avec elle. On avait compris le fait que se matérialise sur le corps l’indécence de la concurrence, qu’elle n’est plus seule sur le marché et qu’une dynamique concurrentielle s’impose. Ce qui est génial, c’est que tout cela, on l’avait compris en un plan très subtil, grâce au jeu de Grey et à l’état concis du plan. Pas besoin de la scène du bar où son copain l’explique après. Certes, cela appartient aussi au réel caricatural, et ces individus ont au moins conscience de cela, mais je reste dubitatif.

D’autant plus que les scènes s’articulent énormément par le dialogue, dans un temps très resserré, ce qui ne laisse pas au spectateur la possibilité de se perdre dans l’éloquence du cadre.

Pour conclure, peut-être que j’ai délivré un avis trop théorique, mais c’était mon ressenti face au film. J’ai voulu combiner l’idéologie présente à l’écran, avec une lecture esthétique en rapport. J’ai vu cette idéologie tant transparaître durant toute l’œuvre, qu’il m’a paru fondamental de la transposer à son équivalence esthétique. Voilà le rendu.