L'empire du milieu

Avant que l'on devine en lui le renouvellement d'un genre terriblement balisé, celui du film de mafia et de ses codes hérités bien souvent de l'industrie hollywoodienne, Gomorra s'efforce d'être la preuve d'une résurrection, celle d'un cinéma italien qui parvient à remettre au goût du jour un héritage culturel riche, s'inspirant aussi bien de Rossellini que de Rosi, afin d'interpeller durablement le spectateur sur une réalité qui n'est pas des plus plaisantes.

Celle qui renvoie à une Italie gangrenée par la camorra, que ce soit sur le plan économique, politique, ou dans la vie de tous les jours, fut brillamment mise en lumière par l'ouvrage de Saviano, ultra-réaliste et ultra-documenté. Mais si le poids des mots sied merveilleusement bien à l'art littéraire, il en est autrement au cinéma où il peut vite devenir contre-productif, alourdissant un propos qui perd alors en véhémence ou en pertinence. Bien conscient de ces dangers, Garrone privilégie le pouvoir éloquent de l'image pour conduire son film sur un double registre qui voit le réalisme être associé au symbolisme, le geste documentaire au film de genre.

Une ambition contenue par un titre à la portée métaphorique évidente, renvoyant à cette capitale biblique des mœurs dévoyées, mais qui se trouve surtout superbement résumée par une séquence introductive a priori indépendante du reste du film : des hommes discutent entre eux dans un salon de bronzage, avant que la violence ne surgisse et nous rappelle une réalité qui n'a rien de glamour ou d'idyllique. Cette coexistence entre milieu irréel (souligné par la lumière bleutée des lampes) et réalité brutale (les coups de feu, les cadavres) va donner à Gomorra sa singularité, cherchant aussi bien à exhiber une réalité sans fard qu'à interpeller le spectateur sur ses propres représentations de la mafia.

Sur ce point justement, Garrone se montre habile puisqu'il parsème son récit de références directes aux films de mafia US (les jeunes loups qui imitent Tony Montana, le chef camorriste qui s'exprime comme Corleone, etc.) afin de mieux faire voler en éclat nos représentations fantasmagoriques : les membres de la camorra ne sont pas des ersatz de Pacino ou de Brando, portant la chemise à fleurs ou les cheveux gominés, surfant sur la coke et le fric, mais prennent plutôt l'apparence de Monsieur Tout-le-monde (Pasquale le couturier, Don Ciro le trésorier...) et trempent dans des affaires aussi diverses que variées (aide financière aux familles de mafieux emprisonnés, gestions des déchets toxiques...). Le monde mafieux que Garrone nous dévoile est bien éloigné de la douce imagerie hollywoodienne, puisqu'il est polymorphe, multi structurel, omniprésent... L'idée d'une pieuvre, touchant toutes les strates de la société, commence à germer dans nos esprits et se fait plus en plus prégnante à l'écran grâce notamment à de judicieux choix scénaristiques et un montage alterné des plus habiles.

En effet, le principe du récit choral, regroupant cinq histoires qui jamais ne se mélangent, permet de rendre compte avec justesse de l'omniprésence de la pieuvre au sein de la société, qui s'étend du trafic d'armes jusqu'au marché du textile, et de la pluralité de ses méthodes (chantage, meurtre...). Le principal reproche que l'on peut faire à ce parti pris, c'est que l'ensemble manque de chair et de liant, faisant de Gomorra un film plus intéressant que passionnant.

Cela dit, à l'instar de ce qu'il fera plus tard avec Dogman, c'est bien à travers son style visuel, sec, épuré, dépourvu de tout effet ostentatoire ou dramatique, qu'il emporte totalement notre adhésion. Certes, l'impression de réalisme se trouve renforcée par le choix de comédiens non professionnels, par un tournage immersif en milieu naturel, le recours à la caméra à l'épaule ou encore par la multitude des plans filmés en lumière naturel ou contre-jour, soulignant ainsi l'idée de prises sur le vif. Mais là où Garrone excelle, c'est bien dans son rapport à l'espace, dans sa manière à capter le réel tout en gorgeant ses images de sens et d'impertinence.

Ainsi, en laissant dériver sa caméra, en ne se focalisant jamais sur le même personnage, il nous invite à porter notre regard aussi bien sur le premier plan que sur l'arrière-plan, confondant le quotidien de la camorra avec celui bien plus prosaïque du reste de la population : on suit la dérive tranquille d'une banale gondole avant de remarquer la présence de mafieux, on observe une robe qui glisse sans effort des ateliers clandestins jusqu'aux marches de la Mostra de Venise, on accompagne ce mouvement de caméra magnifique qui réunit dans le cadre la Mort (les camorristes qui préparent un coup) et la Vie (un mariage est célébré dans la joie et l’insouciance) : les frontières entre bien et mal sont dissoutes, la camorra est indissociable du reste de la société, elle se fond dans le décor.

Avec Garrone tout est affaire d'écart, de distance ou d'espace : la distance émotionnelle prise avec les personnages permet au spectateur d'être le seul à s'immiscer dans l'espace du jugement ; l'écart entre bien et mal est tellement ténu qu'il ne laisse aucune place à la morale, la réalité s'expose dans toute sa complexité ou son ambiguïté. La distance, bien sûr, entre la camorra et la vie ordinaire étant abolie, c'est la cité napolitaine dans son ensemble qui devient le symbole d'un système auquel personne n'échappe. Le manque de perspective des personnages sera ainsi constamment souligné par ces multiples gros plans qui laissent dans le flou l'arrière-plan, par cette vision urbaine aux horizons bouchés, par ces plans sur un espace naturel éternellement déserté (plage, foret). La ville en elle-même devient synonyme de piège et d'enfermement, avec ces friches industrielles asséchées en espoir, ces immeubles décrépits où résonnent l'abandon, et cette mer de béton qui engloutit toutes les illusions, cristallise les craintes comme les passions, scellant le destin commun des échoués de la vie.