Bubble gum noir

Le film est, au premier abord, un travail profondément maniériste. Comme dans les modèles du genre — Le Grand Sommeil, Le Faucon maltais, La Dame de Shanghai — l’histoire est presque volontairement incompréhensible. Non pas parce qu’elle serait mal racontée, mais parce que l’essentiel se loge dans le verbe des comédiens, dans la vitesse et l’opacité des dialogues. Si l’on manque de concentration — et on en manque presque toujours — les choses nous échappent. Les détails passent, les causes se brouillent, les effets flottent. Il faudrait voir le film plusieurs fois pour tout saisir. Mais, au fond, ce n’est pas là l’essentiel.

Car le film ne repose pas entièrement sur une lecture dramaturgique claire, sur cette exigence de compréhension immédiate des dialogues et de leurs enjeux. À la première vision, on attrape l’histoire par fragments, par débris : on comprend à peu près ce qui se joue, mais on demeure perdu. Et c’est précisément dans cette perte que le film commence à exister autrement. Si l’on cesse de vouloir absolument comprendre, il reste alors Albert Finney, détective privé, passant d’une situation à l’autre, d’un plan à l’autre, pris dans une sorte de « dialectique du maître et de l’esclave » face à des adversaires toujours changeants.

Un coup, il est celui qui impose ses règles — notamment face à la jeune femme qu’il est censé suivre, dans une étrange scène de duel de regards et de mots dont le sens nous échappe presque autant qu’à lui. Un autre coup, la situation s’inverse : un nouveau personnage fait irruption chez lui, viole son espace, et la confrontation dégénère jusqu’à l’uppercut, déclenché par une insulte raciste. Le film se joue ainsi dans une succession de rapports de force, jamais stabilisés, jamais vraiment lisibles.

Sur le plan dramaturgique, le film est insaisissable ; mais sur le plan de la mise en scène, dès lors que l’on met les dialogues entre parenthèses, il devient fascinant. Presque géométrique. Les corps, les cadres, les déplacements produisent un autre récit, purement visuel, où le sens importe moins que la trajectoire. Albert Finney y est remarquable : il a l’étoffe d’un Powell ou d’un Bogart, cette élégance nerveuse, cette rapidité de parole mêlée à une gravité dans la voix qui lui donne une véritable présence de film noir.

Stephen Frears assume pleinement ce maniérisme. Dès le départ, son personnage consulte un psy non pour soigner un trouble réel, mais pour se livrer à un exercice de répartie, comme s’il répétait déjà le rôle du héros Chandlerien qu’il rêve de devenir. Il ne devient pas détective par nécessité, mais par désir : il lance une annonce, se fabrique un destin. C’est un fantasme qui engendre l’histoire qu’il est en train de vivre. De la même façon que Frears fantasme le film noir et décide d’en tourner un, non comme une reconstitution, mais comme un jeu avec ses formes.

Plus le récit avance, plus l’intrigue policière se mêle à la vie privée du personnage, à son entourage, à son passé. Tout devient alors absurde, presque surréaliste. Et c’est là que le film trouve sa vérité : il ne raconte pas vraiment une enquête, mais la collision entre deux existences — celle de l’artiste et celle du privé, du rêveur et de l’homme d’action.