Une farce qu’on appelle la vie

Purée, je ressors de ce film complètement chamboulé. J’ai vécu un réel voyage accompagné de Cassavetes. Je n’aurais jamais cru tomber sur un film autant en décalage, avec ce que je m’étais imaginé à son propos.

Comme j’ai pu le croire assez bêtement, j’ai vu en amont de mon visionnage ce film comme une légèreté. Il est l’inverse, il est la démonstration de la lourdeur morbide de la vie.

En réalité, Cassavetes amorce une œuvre de rupture complète avec tout ce qui est vu dans le régime d’image banal. Je vais même aller plus loin, ce film est une antithèse totale, du régime d’image commun.

C’est une œuvre qui vient justement comprendre la formule d’aseptisation des thèmes courants de l’amitié, de l’identité, de la mort trop souvent trafiqués au cinéma par les idées, pour mieux redonner droit à la matière sur ces derniers. En ressort une œuvre éprouvante, forte, puissante, qui donne une vraie incarnation à nos préjugés sur ce que c’est la crise existentielle en tant que quarantenaire.

Allons-y, voyons comment cela est traité.

Dans un premier temps, parlons des quelques scènes qui abordent le traitement du deuil. Regardons comment il est amené et démontré.

Au début, j’étais assez réticent vis-à-vis de la façon de faire. Je trouve l’idée première du film, composé d’images de souvenirs des quatre compères, assez bête. Je trouve que le propre des images est qu’on leur fait dire un peu ce que l’on veut, pour qu’elles soient efficaces, pour que l’on comprenne quelque chose. Elles doivent être éloquentes très vite. Cela vient du fait qu’une photo, à contraction de l’image mouvement, démontre mais n’incarne jamais, car elle est dépossédée de la donnée temps et mouvements. Ces données permettent de prendre le temps d’installer une thématique dans le cadre, de manière subtile.

Dans ce cas précis, on voit que Cassavetes cherche directement à faire passer un message, et ce, au travers des propositions sur l’amitié les plus éculées, comme simplement des vacances, qui sont finalement très interchangeables et ne racontent pas grand-chose sur l’amitié propre qu’ils entretenaient.

Et en fait, c’est là tout le génie de Cassavetes, et ces images un peu désuètes prennent particulièrement un sens très profond dès lors qu’on avance dans l’œuvre. Cassavetes comprend son médium habilement, car ce que j’ai édifié ci-dessus est justement employé pour expliquer l’idée de la superficialité au sein de ce groupe d’amis.

Les photos sont en effet des superficialités interchangeables, car c’est ce qui définit bien la relation qu’entretiennent les protagonistes. Cette relation est faite d’une grande normativité entre les individus, vis-à-vis de leur classe sociale et de leur genre. Et ces photos en sont justement la symbolisation. Ces derniers se convainquent de leur amitié par des signaux normatifs qu’ils ont eux-mêmes ancrés.

C’est pour cela que l’antithèse est simplement totale et savoureuse, entre ces premiers plans censés représenter les jours heureux antérieurs, avec les nouveaux pavés de honte et de tristesse, démontrés par des scènes abyssalement (le bar, le poker, les filles à Londres) longues qui montrent matériellement, sans divulguer, simplement la matière des relations entretenues. Cassavetes nous dit, la photo c’est le signal. Dans ce cas, c’est-à-dire des photos témoignant de la normativité des protagonistes de manière caricaturale. Et pourtant, caricaturale mais réelle.

Les photos dans le cadre normatif, dans lequel ils évoluent, c’est la source de leur persuasion que leur situation est accomplie. Que leur vision de la réussite dans la vie est sauve. Ainsi, des scènes de quarante minutes, en train de les montrer, ne feraient que faire détonner leur intérêt pour l’artifice qu’est leur vie. Et ce que j’essaye d’édifier, n’est que donner par une forme, par un livre d’images, qui en se combinant donne ce rendu. Des dialogues didactiques ou des scènes archétypales rendant des idées efficaces pour faire comprendre le spectateur rapidement qu’est-ce qui est au travail dans l’œuvre, sont balayés, mis de côté. Voilà déjà un aperçu du niveau de puissance dans lequel le film s’exerce.

Malgré tout, je trouve qu’en général, une scène d’enterrement n’est pas très intéressante car elle est vouée à montrer un moment d’attristement collectif, qui oriente le regard du spectateur sur ce que pensaient les protagonistes du défunt, en oubliant l’ambiguïté que peut avoir leur relation.Par ailleurs, Cassavetes dans cette scène, essaie de capter la tristesse par le gros plan grâce aux jeux spontanés des acteurs. Or je trouve cette tentative un peu convenue dès lors que l’on s’intéresse à un enterrement qui va resservir les mêmes évidences que l’on sait autour de ce type d’événements.

J’estime que l’on doit prendre en considération l’intelligence d’un plan large qui donnerait simplement au spectateur l’information de l’enterrement à laquelle il pourrait comprendre l’émotion reliée, sans pour autant savoir ce que chacun pense.

Malgré tout, il est vrai que la scène est plus qu’une information et l’on comprend habilement que l’on veut trouver quelque chose, de morbide par la longueur abyssale des plans sur les acteurs dans un silence d’église, qui déroute. Je chipote en somme.

Après cet aparté sur le fort intérêt que j’ai eu pour ces séquences introductives, voyons le rapport à la crise identitaire, et ce que j’ai pu noter à ce propos.Le thème phare de la crise identitaire, se lie directement avec la volonté de rationalité vis-à-vis du réel pour Cassavetes. En effet, ce dernier ne lie que des scènes sans contexte à partir de l’enterrement. Par conséquent, les coupes brutales propres à son montage, ne contextualisent pas les actions, qui ont, grâce à la matérialité des images, l’enterrement comme moteur de compréhension.

Ainsi, la scène où ils se retrouvent au basket est intéressante, car ils font factuellement un basket et que l’on doit être rationnel pour voir la crise identitaire, avec ce sport relié à leur jeunesse, le déni que cela signifie, alors qu’ils ne font factuellement qu’un basket.Par ailleurs, le plan large utilisé est très malin, car il démontre factuellement quelque chose sans pour autant lui donner une direction compréhensible (pas de gros plans affichant des émotions, comme avec l’enterrement).

Surtout que cela marche très bien, dans l’enchaînement de situations qui ne correspondent pas à notre attente que l’on attend rationnellement. On imagine, en déduisant leur condition sociale grâce au plan large et aux gros plans variés, que dans la capsule de temps que le film décrit, leurs actions ne sont pas conformes à leurs obligations quotidiennes.Ainsi, dans l’enchaînement des scènes qui font enterrement → errance → basket → piscine → bar, sans trop de contexte, fait que l’on intègre naturellement le dérapage des protagonistes. Cela est lié à une volonté réelle que l’on interprète de manière rationnelle, leurs vêtements et leur silhouette générale, et ce qu’ils portent comme éloquence.

Le but est de nous donner un aperçu des schémas de vies qu’ils sont censés avoir et montre les écarts qu’ils commettent, sans jamais vraiment l’exprimer. On démontre simplement un enchaînement de scènes, auxquelles on doit être rationnels. Là, Cassavetes est pertinent sur la donnée temps dans le montage.Un autre exemple, où cela marche bien, c’est toute la scène du bar. Cassavetes y utilise le temps de son œuvre pour étirer et étirer et étirer encore et encore des séquences, ce qui fait qu’à la fin cela donne un rendu, où le temps devient si long que s’imprègne en nous l’idée d’un dérèglement d’horaire. Et ainsi, d’un écart fait avec le temps de leur part, alors que cela paraît impossible dans des vies lambdas d’individus.Individus qui ne sont d’ailleurs à aucun moment définis dans leur statut social, mais étant très bien suggéré par l’aération du cadre et simplement par la rationalité qu’on peut en tirer sur quels types d’individus ils sont.

Dans le bar, la séquence paraît si longue au vu du détonnement filmique que cela représente, que l’on comprend suggestivement l’idée. Pourtant, n’importe quel film médiocre aurait simplement dit : « olala, il est tellement tard, j’ai abusé, ma femme va me tuer, et il y a le travail demain, je suis foutu ». Tandis que là rien n’est dit, mais le tout reste subtilement compris. Là encore bravo.Il est vrai que malgré tout, ce que je dis peut se contredire dans le film. Car en effet, il y a des passages où le film possède un certain didactisme. Par exemple, je dois dire que le didactisme lorsque Harry arrive chez lui après la soirée arrosée pensant retrouver sa femme, et qu’il tombe sur la mère qui dans le dialogue stipule bien qu’elle est la mère, cela paraît assez forcé.Surtout qu’il était plus intéressant, de laisser la scène se dérouler avec le cadre large arboré, pour que l’on puisse être rationnel vis-à-vis du décor et se renseigner sur l’habitat de Harry. La décoration, qui est la réification des individus, ou même simplement déduire la situation de la mère en fonction de sa tenue dans cette scène – comme c’est d’ailleurs fait – sans dialogue informatif.

Néanmoins, j’apprécie que cela soit fait pour édifier des conséquences matérielles de la situation dans laquelle ils se sont mis, car si cela avait été amputé, le tout serait simplement une facilité scénaristique de bas étage. Car le rendu matériel des écarts commis lors de ce week-end, en dit bien plus sur les personnages que n’importe quel dialogue, qui parlerait de leur position dans la société, ou simplement de leur ambiguïté caractéristique. C’est une meilleure façon d’aborder le thème de leur obligation conformiste quotidienne, car elle se fait sur le temps, rationnellement et donc de manière bien plus dissimulée.

Par ailleurs, lorsque cela est évité, cela crée des facilités scénaristiques que s’autorisent certains mauvais films comme Drunk. Ainsi, à mes yeux, chaque film qui se pose contre ce genre de faiblesse, me satisfait amplement.

Je me dois aussi de dire, que la scène reste super intéressante dans ce retour dans la maison, où l’on ne comprend pas vraiment la situation avec la femme de Harry. Il y a des dialogues peu révélateurs semant le doute. Ce sont des dialogues, d’une violence déjà répandue dans un quotidien très précis d’un ménage. Par conséquent, cela paraît complètement incarné et pas seulement archétypal. La violence conjugale est incarnée comme une violence conjugale, elle ne l’imite pas.

Et la violence qui se crée, ne paraît pas forcément compréhensible, justement car les causes de cette violence, n’ont pas été dites au préalable. C’est ce que font ressentir les agissements de Harry. Ces derniers sont très précis, ils s’inscrivent selon une certaine violence psychologique.

Cela crée un flou, absolument pas schématique pour juste esquisser une scène de violence conjugale. Elle est personnalisée, elle n’est pas superficielle. Cela rend la situation globale beaucoup plus intéressante, devenant très ambiguë. Cela offre une ambiguïté chez le personnage d’Harry qui commet un acte totalement dégueulasse d’un côté mais qui de l’autre, reste le personnage principal dans l’œuvre et surtout n’est pas moralisé par du contexte. Ses agissements ne sont pas instrumentalisés par la caméra lorsqu’il les commet ; plan large oblige. Le mal est total car il n’est pas justifié. Et puis surtout cela montre qu’on n’est pas dans le cœur des hommes quoi. La violence n’est pas manichéenne ou du moins elle n’est pas dirigée esthétiquement.

Au contraire, l’esthétique, est au service de l’ambiguïté. Grâce à un montage qui choisit le passage qui définira cette séquence, le cadrage qui montre froidement les actes, ou encore le jeu des acteurs dans leur spontanéité cassavetienne, qui dérange par leur abus, et ainsi, viennent chercher autre chose que la simple embrouille conjugale.Le jeu paraît tellement exubérant, qu’il déroute par sa gratuité. Là est l’intérêt de l’excellent jeu créé ; il n’est jamais au service d’une thématique que l’on a à l’esprit, il est au service d’un non-dit, qui pousse à la réflexion.

Je dis cela pour différencier ce jeu pouvant sembler similaire à la bien pompeuse Actors Studio, lorsqu’elle est au service de quelque chose que l’on sait déjà (car il faut bien considérer que Cassavetes, en tant qu’homme de théâtre, se voit tout de même fasciné par Strasberg). On ne laisse plus place à la raison, à l’intelligence esthétique dans ce cadre-là. Je n’incrimine jamais le jeu des acteurs, car le jeu n’est jamais une affaire de bon ou mauvais acteur, il est l’affaire de bon ou mauvais cinéaste. Cassavetes, lui, conçoit ce même jeu, mais par les dynamiques du montage déroutant, et la froideur du cadrage qui tous deux insufflent un contexte proche du néant, le jeu des acteurs paraît beaucoup moins abusif et surtout moins didactique.

Un aparté : si l’on souhaite donc mesurer les influences filmiques faites à bon escient dans le cinéma américain qui succède à Cassavetes, il faut donc se référer à cette loi sur les acteurs. On pourra donc voir qui sont les bons cinéastes, qui tirent vers le haut la caractérisation des acteurs et créent les belles œuvres, ou ceux qui, au contraire, ne comprennent pas l’intelligence d’œuvres comme Husbands et s’engouffrent dans les abysses du sûr-jeu.

En somme, quand Cassavetes se détache de la narration sans envoyer de signe à propos de cette dernière, cela devient d’un intérêt si jouissif. Parce que cela reste un cinéaste qui donne à voir de la matière de manière très fournie, donc on peut rationnellement comprendre les enjeux, dont ceux en rapport avec la crise identitaire, sans faire des scènes attitrées qui semblent avoir un apport trop défini sur cette thématique.

Par ailleurs, cette volonté de creuser cette thématique me fait voir des scènes qui travaillent comme je n’en ai jamais vu, pour l’aborder. Je pense à la scène chez le dentiste complètement folle grâce au décalage vis-à-vis du réel qu’elle occasionne.

C’est simplement par le dérangement de la norme dans le cadre, entre la patiente qui n’agit absolument pas comme une scène de travail que la règle exigerait. Grâce à un jeu injustifié, encore une fois sur-expressif, de la part de la patiente et de Gus, qui échangent alors un dialogue qui n’a rationnellement pas de lieu, tandis que l’on pense se situer dans une scène qui, au sein de notre esprit, possède réellement un dialogue bien attitré.

Il y a aussi la présence d’Archie qui trouble notre raisonnement cohérent, et déplace la rationalité du réel. Ce dernier doit être (c’est une obligation dans la norme cinématographique), également au travail mais se retrouve dans le bloc opératoire de Gus, ce qui nous fait ressentir également, l’impossibilité rationnelle d’un tel événement. Tout cela en un plan large simple qui laisse évoluer l’action sobrement.

Parce qu’en fait, nul besoin de zèle dans les plans, il suffit de créer quelques décalages de réel, pour que notre esprit normatif soit désorienté. C’est ainsi que l’on crée une idée de cinéma très subtile.

Je trouve également que le départ en Angleterre n’est pas aseptisé, car il n’est pas sans amertume. Là où l’on n’est pas dans le cœur des hommes, c’est qu’il se fait un peu dubitativement. Comme le travail au préalable sur la situation d’Harry a été très bien mené, cette histoire de partir à Londres, se fait avec les contraintes sociales de New York. Les obligations conjugales sont là, celles liées au travail également.Et là où c’est fort, c’est que les longues incarnations matérielles de ces obligations, nous ancrent et nous font ressentir que cette idée de voyage est une bêtise. Car l’on comprend ainsi parfaitement la volonté de distraction des protagonistes, d’une matière devenue indésirable. Matière ayant été montrée mais jamais dite. Ainsi elle est palpable, elle reste dans un coin de notre esprit. C’est une morale qui nous dit que ce voyage est une erreur.

Ainsi, on ressent que ce voyage se fait pour les mauvaises raisons, avec le sentiment dénué d’une réelle envie de partir pour les deux autres protagonistes, qui donnent l’impression d’une volonté non dite d’aider Harry, par pitié.

Ainsi, le film de vacances est détourné, la règle est encore distanciée par l’exception pour ce film. Les vacances n’annonceront pas une aventure légendaire et inoubliable comme le veut le cinéma d’idée. Elles inaugurent l’horreur, le poids de la culpabilité et du conformisme.

Le voyage se fait également ressentir comme en demi-teinte. D’abord car ce dernier est réellement comme un signal, mais pas au sens péjoratif du terme. Le signal est ici utilisé très justement, car il reconnaît habilement sa substance de signal, qui cherche la rapidité, l’efficacité, la distraction dans l’information. Cela fait encore une fois antithèse avec les scènes de longueurs, soulignant ici, la volonté de distraction des protagonistes, de rapidité dans leur décision pour ne justement pas la penser. S’évader par fainéantise.

L’arrivée à Londres définit complètement cette sensation de vacances de la honte, où aucune musique des Clash ne retentit sur des plans sur Londres, de manière à dire : « we are in the city !! ». Il y a seulement, les galères matérielles de la pluie bien montrées, et la volonté matérielle de dormir des protagonistes qui agit excellemment bien, car si ça n’avait pas été le cas, cela aurait paru injustifié scénaristiquement, simplement pour forcer le jalon du récit.

Et puis enfin, aucune déclaration qui laisserait entendre qu’ils y sont pour festoyer dans la volonté d’en découdre et faire la fête. Et même si c’est un peu le cas, les tels démêlés présents à New York font ressentir que cela se fait plus pour combler un vide qu’autre chose. Car comme dit précédemment, on a incorporé le problème du désordre qui ronge ces derniers, car le naturalisme du début du film nous a laissé déceler chez eux cette nature normative.

Tout le début du film a servi de démonstration de la matière, du fonctionnement de leur corps, grâce à leur évolution dans le plan large, qui en témoignant de leur mouvance, laissait voir leur identité et leur rapport vis-à-vis des autres. Nous avons décelé qui ils étaient à ce moment-là du film.

Également, cela donne un goût particulièrement malsain aux scènes de drague, car on sait rationnellement pourquoi ces derniers sont en quête de femmes. Pour des motivations malsaines pourtant montrées comme ce qu’elles sont, des scènes de drague un peu potaches. On raisonne pourtant devant ces scènes anodines et c’est là que se crée le sentiment dérangeant, tandis que rien dans ces scènes mêmes, ne sert à le dire explicitement.

Et c’est aussi là que se crée l’ambiguïté de montrer des personnages dégueulasses. Ils sont des masculinités toxiques pour ceux qui les entourent, mais tous les arguments esthétiques d’ambiguïtés que j’ai présentés au préalable, servent à créer des personnages ni tout blancs ni tout noirs mais gris. Ils sont ce qu’ils sont, et cela fait du bien de ne pas recevoir de leçon de morale. C’est le propre des grands cinéastes, de montrer des choses considérées comme incorrectes socialement avec ambiguïté. Car encore une fois il n’y a pas de préoccupation politique, simplement esthétique, donc tout ce qui paraît brûlant est intéressant car c’est bien fait esthétiquement.

Je comptabilise dans cette maxime, tout ce qui paraît horrible dans ce film. D’abord, la relation de violence que fait subir Gus à la femme qu’il s’est trouvée, qui est pertinente esthétiquement, car elle n’est à aucun moment contextualisée. Je défie quiconque de comprendre ce que Cassavetes a voulu exprimer avec ces scènes d’une longueur terrifiante des deux concubins dans la chambre, si ce n’est la lourdeur matérielle de l’acte commis, qui fait ressurgir la matière comme jalon primordial du sublime esthétique au cinéma.

Mais en général, je veux dire que la non-contextualisation de ces scènes entre les deux, d’une lourdeur due à la longueur matérielle, couplée par les dialogues qui ne font aucun sens, dans un type de scène qui est balisé, comme celui de la séduction de vacances, et bien cela est agréable. Tout est détourné, rien ne se passe comme prévu. Les personnages sont dans des discussions, où les dialogues n’ont rien à voir avec le commun des dialogues de ce genre de scène, mais surtout des dialogues qui ne signifient rien de rationnel dans une discussion de séduction.

Gus agit comme un con, on peut considérer des agressions sexuelles, mais on peut considérer également que ce dernier le fait sans contexte au préalable qui le conscientise aux yeux de la caméra. On les filme simplement pour ce qu’elles sont, dans toute leur horreur. Une horreur très bien filmée matériellement donc, qui plus est démontrée de manière floue dans les agissements mêmes. On ne comprend pas ce qu’il fait, car cela dépasse la rationalité dans le réel du viol. On peut le devoir encore une fois au tour de force du jeu spontané et improvisé de Cassavetes dans cette scène.

De même pour la scène où Falk envoie des préjugés racistes dans la chambre avec la Chinoise. Cette scène, pourtant rationnellement plausible, par sa facture de scène de séduction, dénote par son détournement grossier, où les protagonistes ne communiquent même plus. Ainsi la scène ne ressemble en aucun cas à une scène de séduction. Elle est une scène où tout dénote, où le signal n’est pas, car l’incarnation et l’improvisation font que l’on s’éloigne d’une idée précise pour mieux capter de la matière sociale, des comportements qui ne signifient peut-être rien, mais au final est-ce que l’on ne touche pas le meilleur en faisant cela ? En ne touchant rien de concret, de manipulable par l’esprit du spectateur ?

En somme, le thème de la crise identitaire a trop souvent été galvaudé au cinéma, ce qui fait qu’on l’a rendu idée et beaucoup trop peu concret. Cassavetes en restitue la matière. Il restitue la folie de la crise identitaire, qui nous en fait ressentir le poids moral et intérieur. Il montre comme personne la matière. Ça, il le réussit en détournant tous les leviers classiques qui ont rendu la crise identitaire idée. Ainsi, les dialogues sont détournés et le cadrage fait ressentir la matière des agissements. Plus rien ne fait sens et tout paraît désordre.

Enfin, voyons quelques éléments d’approfondissements facultatifs sur le cadrage et le montage, au travail chez Cassavetes dans Husbands, afin de mieux en voir la maîtrise technique.

Le desserrement du cadre est intéressant, car il s’accompagne de l’utilisation de situations très proches de la matière. Cette approche est d’autant plus pertinente qu’elle constitue un véritable rapprochement avec le réel, incarnant pleinement les scènes. Elle dit quelque chose de subtil, car elle ne représente pas seulement une information (piscine, sport, beuverie), mais une expérience. La première scène de beuverie est, à ce titre, particulièrement intéressante : elle semble donner à voir une multitude d’éléments par son désintérêt narratif vis-à-vis de ce qui précède, ou du moins par le fait qu’elle n’informe pas sur sa venue. L’alternance entre gros plans et plans larges permet de montrer beaucoup de choses, tant dans la rationalité du cadre que dans l’exposition de la matière. Les gros plans se détachent de la narration pour montrer une situation du réel, éloquente par sa simple démonstration filmique dans l’alternance des échelles de plan.

Ce qui est également remarquable, et assez incendiaire chez Cassavetes, c’est que les scènes qu’il fait durer — et qui semblent désintéressées — paraissent malgré tout être vectrices d’une intrigue, comme si elles visaient à élaborer une tension possédant un but narratif en elles-mêmes. Or, il s’appuie précisément sur cette croyance narrative pour mieux la désamorcer. Je pense notamment à la scène du bar, qui semble constamment être vectrice de tension par l’énervement des protagonistes, mais où, en réalité, cet énervement ne produit rien dans une intrigue définie : il se suffit à lui-même. C’est une forme d’anti-narration, au vu de la manière dont la scène est désarçonnée. Cela sert autre chose que l’écrit qui voudrait absolument tendre vers la tension. Ici, la tension est mise au service d’une thématique qui n’interagit pas avec une volonté de récit, mais avec une réflexion sur les comportements sociaux, que Cassavetes explore dans la durée. C’est franchement fascinant.Même le jeu des acteurs, dans cette scène, paraît démesuré, performatif, comme Cassavetes les aime. Mais je lui fais crédit, car cette performance n’est pas intéressée : elle ne sert pas un sujet du film déjà connu du spectateur, auquel cas elle serait excessive. Les surjeux, très visibles dans cette scène hors contexte, semblent démesurés sans que l’on puisse immédiatement les expliquer. Une fois encore, ces performances approchent une donnée que cherche Cassavetes, mais qui nous échappe. C’est là que le surjeu devient intelligent : nous devons en déceler la cause. Il ne surligne rien, au contraire, il est inopportun, il agit là où il ne devrait pas. Ils auraient dû pleurer à l’enterrement, mais ils ne l’ont pas fait. Ici, certes, ils doivent montrer qu’ils sont ivres, mais ils agissent selon une cause précise dans leur ivresse (faire chanter la femme), cause qui nous paraît impalpable, incompréhensible. Peut-être que, dans la scène du vomi — scène symbole ultra évocatrice de l’ivresse — le jeu devient légèrement excessif.Le naturalisme accordé aux acteurs reste néanmoins intéressant dans l’édification de l’état d’ivresse. D’abord parce qu’il est désintéressé : à l’inverse de films comme Drunk, on ne cherche pas à surmontrer l’alcoolisation par une accumulation de plans ostensiblement dirigés pour démontrer la beuverie. Ensuite parce que ce désintérêt peut sembler absurde, mais il traite justement le réel comme tel. Il y a une véritable restitution de ce que c’est qu’être ivre, sans volonté démonstrative, si ce n’est montrer ce que c’est, tout simplement. Factuellement, on montre des gens bourrés à travers le réel et les dialogues, et c’est au spectateur d’en tirer ses propres conclusions. Je pense notamment à Archie, qui met un temps infini à simplement prononcer le mot « culpabilité ».

Je trouve également que le départ pour l’Angleterre n’est pas aseptisé, car il n’est pas dépourvu d’amertume. Là où l’on n’est pas dans le cœur des hommes, c’est qu’il se fait de manière dubitative. Le travail préalable sur la situation d’Harry étant très bien mené, ce départ pour Londres se fait avec le poids des contraintes sociales new-yorkaises (le travail, la femme, bien illustrée), et avec un sentiment d’absence réelle d’envie chez les deux autres. Ce n’est pas un départ dans l’ultra-joie, mais plutôt une volonté non dite d’aider Harry, presque par pitié.

Dans ce même désintérêt, il y a une volonté de captation du réel par la matière : le mutisme simple et éloquent de la matière elle-même, particulièrement bien servi par les gros plans. Par exemple, le plan sur Harry montrant sa barbe rasée de près témoigne d’un statut, d’une rationalité, d’une position sociale, de ce qui le définit.Néanmoins, cette approche atteint parfois ses limites, comme dans la scène de poker, qui cherche avant tout à montrer la performance, alors qu’un plan large aurait suffi. Il n’aurait rien dit de plus que ce que l’on sait déjà du poker, qui n’a pas vraiment d’éloquence en dehors de la substance du jeu lui-même, filmé sobrement. C’est comparable au sport : il n’a pas besoin de plans explicatifs pour être compris, seulement d’une démonstration claire de sa pratique, rendue intelligible par sa propre plausibilité.À l’inverse, un exemple de scène où le plan large est irrésistible est celle de la chambre avec les filles. Sans diriger le regard, Cassavetes parvient à faire exister tous les types de comportements féminins dans l’espace, créant ainsi une immense tension, au vu de l’instabilité des personnages masculins. Rationnellement, on se souvient de leurs crises précédentes, et le plan large nous pousse à scruter les comportements : refus ou non ? Tout est à déceler, et c’est savoureux, ce savoir partiel, ce non-savoir. Lorsque l’on comprend rationnellement qu’il la séduit, cela devient délicieusement évident. C’est le principe même de la séduction : avancer dans le brouillard. Cassavetes restitue cela à la perfection dans ce plan fixe, qui laisse observer sans diriger, maintenant cet aveuglement sur ce que chacun ressent. Notre attention devient alors totale. L’ajout de Gus qui retourne dans la chambre alors qu’Archie s’y trouve renforce cette captation du réel et édifie une situation de compréhension réciproque de la séduction naissante. C’est véritablement savoureux.

Enfin, le rapport au temps chez Cassavetes reste passionnant, notamment pour parler de l’amitié en lien avec la normativité du temps social. Il est peut-être dommage de le souligner explicitement par la parole (même si cela fonctionne), quand on sait que Cassavetes est un génie pour traiter le temps par le montage et pour indiquer une position sociale — comme la folie dans Love Streams.

Pour conclure, Husbands est assurément un grand film. Et je ne dirais pas plus, que c’est simplement car c’est parce qu’il a été conçu par un très bon cinéaste, qui alimente par son intelligence une ambiguïté esthétique forte, qui redonne de la pertinence à tous les éléments qui composent le médium cinéma.