Les caméras nous regardent-elles encore, ou nous calculent-elles déjà ?

La question pourrait sembler sortie d’un colloque où quelqu’un aurait abusé du café et de Michel Foucault. Pourtant, c’est exactement le genre de question que pose Harun Farocki avec Images de prisons. Car son sujet n’est pas simplement la prison, ni même la surveillance : c’est la transformation du regard en opération de contrôle.

Une caméra peut regarder. Elle peut aussi enregistrer, identifier, comparer, classer, détecter, compter, anticiper. Autrement dit, elle peut progressivement cesser de nous regarder comme des personnes pour commencer à nous traiter comme des données.

Et c’est là que les choses deviennent philosophiquement intéressantes — et légèrement flippantes.

Pendant une heure, Farocki assemble des images de prisons : extraits de films de fiction, documentaires, vidéos de surveillance, dispositifs d’identification, bracelets électroniques, systèmes de localisation. Pas de grand récit, pas de détenu auquel on demanderait de raconter son enfance sur fond de violons. Farocki préfère observer les machines, les regards et les régimes d’images qui organisent l’enfermement. 

Et c’est là que les philosophes commencent à arriver, comme des visiteurs au parloir avec leurs papiers en règle.

Premier pensionnaire philosophique évident : Michel Foucault.

Dans Surveiller et punir, Foucault analyse la naissance d’une société disciplinaire où le pouvoir n’a plus besoin de frapper constamment : il suffit que le sujet se sache observable. Le modèle canonique est le panoptique de Bentham : une architecture dans laquelle quelques-uns peuvent regarder beaucoup de monde, tandis que ceux qui sont regardés ne savent jamais exactement quand ils le sont.

Farocki filme précisément ce basculement : la prison n’est plus seulement un bâtiment derrière des murs ; elle devient un système de visibilité.

La caméra de surveillance a toutefois quelque chose de délicieusement anti-cinématographique. Elle ne cherche pas le beau plan, ne ménage pas son suspense, ne rapproche pas au moment psychologiquement opportun. Elle attend. Elle attend encore. Elle attend tellement qu’on commence à comprendre que l’ennui est lui-même une technique pénitentiaire.

Farocki souligne que les images de surveillance sont souvent sans montage, sans compression du temps ni de l’espace, et qu’elles rendent ainsi sensible l’inactivité imposée au détenu. Elles enregistrent la norme et attendent la déviation. 

Foucault aurait probablement trouvé cela très intéressant. Le spectateur, lui, découvre surtout qu’il vient de regarder pendant plusieurs minutes quelqu’un qui ne fait absolument rien. Le panoptique, c’est donc aussi l’art de transformer notre curiosité en auxiliaire de police.

C’est ici que Farocki devient plus subtil qu’un simple « la vidéosurveillance, c’est mal ».

Car voir n’est jamais simplement voir. Une caméra produit une image, mais elle produit aussi un statut pour celui qui apparaît dans l’image : suspect, détenu, anomalie, corps à surveiller, comportement à corriger.

C'est ici qu'intervient Gilles Deleuze et ses sociétés de contrôle. Deleuze nous aide à comprendre le passage d’un enfermement territorialisé à des dispositifs mobiles, diffus. Le film met en regard l’ancienne prison cinématographique et les nouvelles technologies : identification électronique, bracelets, traçage.

Le prisonnier n’est plus forcément derrière un mur : il peut porter la prison sur lui. Le mur est devenu électronique, la prison portable (Kafka aurait sans doute demandé où retirer le formulaire pour en sortir). Deleuze nous rappelle que le contrôle fonctionne par circulation de données et suivi continu. La frontière entre dedans et dehors se dissout : on n’est plus enfermé quelque part, on est enfermé dans une information.

Une manière élégante de constater que le XXIe siècle a réussi à faire de la prison quelque chose qui tient potentiellement dans un bracelet.

Le cinéma a historiquement adoré la prison parce que la prison est un lieu dramatique par excellence : évasion, violence, enfermement, désir, révolte, fraternité, trahison. Farocki montre ce que devient cet imaginaire lorsque la caméra n’est plus celle d’un cinéaste mais celle d’une institution.

La caméra ne raconte plus une histoire. Elle attend qu’il se passe quelque chose.

Cette différence est fondamentale.

Une caméra de cinéma sélectionne.

Une caméra de surveillance accumule.

Le montage cinématographique fabrique de l’événement ; la surveillance fabrique de l’archive.

Et Farocki, cinéaste de ce qu'il nommera les images opérationnelles (des images qui ne cherchent plus à représenter le monde, mais à agir sur lui), sait parfaitement que le pouvoir contemporain ne consiste pas seulement à produire des images, mais à produire des images exploitables.

C’est là que son film échappe au petit sermon antitechnologique. Il ne dit pas : « les caméras sont mauvaises ». Il demande plutôt : qu’est-ce qu’une image devient lorsqu’elle est produite par un système qui ne cherche pas à raconter mais à contrôler ?

Question autrement plus embêtante.

Farocki accomplit finalement quelque chose d’assez pervers.

Il nous fait regarder des images de surveillance tout en nous faisant réfléchir à notre propre acte de regarder.

Nous devenons simultanément : spectateurs ; observateurs ; consommateurs d’images ; et, par moments, presque surveillants.

Le film ne nous laisse donc pas tranquillement à l’extérieur de son sujet. Il nous enferme dans son problème.

C’est probablement pourquoi Images de prisons est plus qu’un film « sur la prison ». C’est un film sur la fabrication du regard, sur la manière dont les institutions organisent le visible, et sur la façon dont la technologie modifie ce que nous appelons une image.

On pourrait conclure que « nous sommes tous désormais prisonniers ».

Ce serait précisément rater le film.

Farocki est beaucoup plus précis. Il ne dit pas que toute caméra est une prison, que tout écran est un mirador et que votre carte de fidélité Carrefour constitue une nouvelle forme de servitude ontologique.

Il montre quelque chose de plus concret : les techniques de vision transforment les formes du pouvoir.

La prison fournit ici un laboratoire particulièrement brutal permettant d’observer cette transformation.

Et c’est ce qui rend le film encore plus actuel : le problème n’est pas que nous soyons tous des détenus. Le problème est que les technologies conçues pour observer, identifier et contrôler peuvent progressivement devenir ordinaires, presque invisibles, parce qu’elles s’intègrent à notre environnement quotidien.

Farocki ne nous demande donc pas de jeter nos caméras par la fenêtre.

Il nous demande quelque chose de plus pénible : apprendre à regarder les images qui nous regardent.

Ce qui, pour un cinéaste, est finalement assez cohérent.

Et pour nous, spectateurs, légèrement vexant.