Le braquage du siècle

Il faut se figurer la scène : un cinéaste vient de faire sauter la banque avec un film de super-héros grimé en tragédie de Batman, et au lieu de refaire immédiatement la même recette — ce que n'importe quel studio aurait sagement recommandé —, il retourne voir Warner avec un scénario qu'il couve depuis presque dix ans, où des types en costume s'infiltrent dans les rêves des autres pour leur voler des secrets d'entreprise. Warner, qui vient d'empocher un milliard de dollars grâce à lui, dit oui. Deux cents millions de budget, aucune franchise préexistante, aucun personnage connu du grand public. C'est le geste d'un homme qui vient de rembourser sa dette artistique et qui compte bien la dépenser en une seule fois. Inception sort en 2010, et c'est très exactement le film qu'on s'autorise quand plus personne, au conseil d'administration, n'ose vous dire non.

Le postulat, sur le papier, tient en une phrase de pitch d'ascenseur : Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), voleur professionnel de secrets oniriques, est engagé pour faire l'inverse de son métier habituel — non plus extraire une idée d'un cerveau endormi, mais y en implanter une, contre la promesse d'effacer le crime qui le tient loin de ses enfants. La cible, Robert Fischer (Cillian Murphy), héritier d'un empire industriel rival de celui du commanditaire, Saito (Ken Watanabe). On nous vend un thriller d'espionnage transposé dans l'architecture du sommeil — un casse, mais où le coffre-fort, c'est votre subconscient.

Premier geste, Nolan refuse purement et simplement l'exposition. Aucun tiers du film consacré à nous expliquer les règles avant de nous y plonger — on est balancé directement dans un rêve emboîté dans un autre rêve, sans notice, sans mode d'emploi. La seule concession du film à notre confusion, c'est Ariadne (Ellen Page), l'architecte novice à qui l'on accorde le droit officiel de poser toutes les questions qu'on se pose nous-mêmes. Elle est notre porte-parole dans la fiction, notre relais autorisé sauf que cette fonction a un prix : elle ne désire jamais rien pour elle-même, elle ne rêve jamais de quoi que ce soit qui lui appartienne, elle construit exclusivement les rêves des autres. Le film lui octroie le monopole de la lucidité — la meilleure architecte de l'équipe, celle qui pige tout avant tout le monde — et lui retire, dans le même mouvement, toute existence intérieure. Ariadne comprend tout mais elle n'est rien. On autorise la compétence féminine à condition qu'elle reste au service exclusif de la trajectoire d'un homme, jamais érigée en sujet d'un récit qui lui appartiendrait en propre.

Le miroir de ce mécanisme, c'est Mal (Marion Cotillard), l'épouse morte de Cobb, spectre qui hante chaque strate du rêve comme une ex qui ne répondrait jamais aux textos mais s'inviterait quand même à tous les dîners. Le film le dit lui-même, sans détour ni pudeur : Mal n'est pas un personnage, c'est une projection, un opérateur de sabotage fabriqué par la culpabilité de Cobb. Et pourtant — ironie qu'on retrouve chez à peu près tous les commentateurs qui ont vu le film à sa sortie, sans qu'ils se soient donné le mot — c'est précisément elle qui porte toute la charge émotionnelle d'une architecture par ailleurs entièrement construite autour de la performance masculine. Autrement dit : on demande à une morte, muette, fantomatique, de faire tout le travail affectif qu'un scénario plus courageux aurait réparti sur des personnages vivants. Le deuil féminin, ici, c'est du carburant. On brûle Mal pour faire avancer Cobb.

Cette froideur générale est un parti pris que Nolan assume jusqu'au bout, et il faut lui reconnaître ce courage-là avant de le lui reprocher ailleurs. L'émotion passe toujours par le filtre de la logique du rêve. C'est une manière élégante de traiter le spectateur en adulte capable de reconstruire du sens plutôt qu'en éponge à sanglots. Mais poussée à son terme, cette élégance produit un film qui place systématiquement l'intelligence au-dessus de l'incarnation, la clarté conceptuelle au-dessus de la texture sensorielle — ce qui explique pourquoi les morceaux de bravoure visuelle les plus mémorables (le couloir qui tourne sur lui-même, Paris qui se replie comme une nappe qu'on plie après le dîner) ne cherchent jamais à nous immerger comme le fait, la même année, la 3D tapageuse d'Avatar. Ici, le spectaculaire ne veut pas qu'on ressente un monde, il veut qu'on comprenne une règle. Nolan préfère qu'on sorte de la salle en refaisant l'organigramme du rêve plutôt qu'en essuyant une larme, et c'est un choix qui a le mérite, au moins, de la cohérence.

Reste que cette cathédrale conceptuelle a besoin, pour tenir debout, d'un squelette qu'on connaît par cœur : celui du casse. Reconstitution d'équipe, répartition des rôles spécialisés — le faussaire, le chimiste, l'architecte, un peu comme dans Ocean's Eleven mais avec plus de somnifères et moins de blagues —, montée en tension vers l'exécution du plan. Ce squelette est une stratégie de camouflage : Nolan planque son expérimentation formelle la plus radicale sous un gabarit narratif que n'importe quel spectateur reconnaît instinctivement, même quand il perd totalement pied dans la logique onirique proprement dite.

Mais ce tour de passe-passe a un angle mort qu'il serait paresseux de simplement constater : le film ne politise jamais ce qu'il met pourtant en scène de la manière la plus frontale qui soit, à savoir un espionnage industriel où des multinationales s'arrachent à coups de manipulation mentale des empires entiers. Saito reste, du premier au dernier plan, une figure de pouvoir sympathique ; jamais le film ne s'interroge sur la légitimité de vouloir faire imploser, par intrusion cérébrale non consentie, l'empire d'un concurrent. L'intrusion dans le subconscient d'autrui — qui est, si on y réfléchit deux minutes, un viol parfaitement totalitaire — n'est jamais questionnée moralement dès lors qu'elle sert la rédemption personnelle du héros. Ce n'est pas un oubli distrait de la part d'un scénariste pressé ; c'est révélateur d'un art très hollywoodien consistant à rendre fascinantes et désirables des technologies de surveillance et de manipulation cognitive, sans jamais inviter personne à se demander qui, dans le monde bien réel où nous vivons, détient ce genre de pouvoir et pourquoi. Le film sort en 2010, tout juste avant qu'une décennie entière ne fasse de l'extraction de nos données personnelles un modèle économique dominant ; il en dessine l'imaginaire fantasmé avec dix ans d'avance, sans jamais formuler la moindre réserve à son sujet. On pourrait dire, en étant taquin, qu'Inception est le film qui a préparé le terrain émotionnel à ce qu'on accepte, une décennie plus tard, de troquer notre attention contre des services gratuits sans trop y penser.

Et c'est peut-être en tout cela, plus que dans sa toupie qui vacille sans jamais tomber (ou qui tombe, on ne le saura jamais, et c'est très bien ainsi), que se loge la vraie réussite cynique du film : Inception ne se contente pas de raconter comment on implante une idée dans un esprit endormi, il le fait, littéralement, à chaque spectateur qui quitte la salle certain d'avoir tout compris — ou, à l'inverse, certain d'avoir tout raté et n'osant pas trop le dire de peur de passer pour l'idiot du dîner. Dans les deux cas, cette certitude elle-même est le produit du dispositif, pas une conquête personnelle de l'intelligence. On croit avoir percé le mystère d'un film sur la manipulation mentale ; on vient, sans s'en rendre compte, d'en être une victime consentante et ravie. Il y a quelque chose d'assez savoureux, à la réflexion, dans le fait qu'un film qui refuse si obstinément de politiser sa propre prémisse totalitaire ait fini par devenir, dix ans plus tard, l'objet culturel dont tout le monde se sert pour illustrer, très sérieusement, des concepts de manipulation cognitive. Nolan n'a peut-être jamais voulu faire un film politique. Il a fini, malgré lui, par nous offrir la meilleure métaphore disponible de notre propre servitude volontaire face aux dispositifs qui pensent à notre place — et le plus drôle, c'est qu'on continue de l'applaudir en oubliant que c'est aussi un avertissement.