« Le temps détruit tout »

J’ai couché avec ma fille

Une vertueuse damoiselle, dénommée Alex, se voit infligée la plus vile des outrages par un sombre inconnu dans les entrailles obscures d’un souterrain. Son chevaleresque compagnon Marcus et son ancien prétendant Pierre, mus par une ardeur vengeresse, résolvent de se faire les arbitres d’une justice expéditive.

Le Rectum, c’est une boite de pédés

I. DE L’AUDACE COMME VERTU CARDINALE

Qu’il me soit permis, en préambule de cette modeste mais fervente apologie, de confesser avec toute la sincérité dont mon âme cinéphilique est capable, que c’est précisément pour de telles œuvres — pour de telles expériences viscérales, aussi traumatisantes, aussi dévasta­trices soient-elles pour les nerfs comme pour l’entendement — que je me suis adonné corps et âme au culte du septième art. Il est des pellicules qui ne se contentent point de solliciter le regard ; elles vous saisissent à la gorge, vous broient les entrailles, vous laissent pantelant et quasi exsangue dans votre fauteuil, les yeux écarquillés sur quelque vérité que vous eussiez préféré ignorer éternellement. Irréversible est de cette race rarissime et précieuse. Non point un divertissement — fi du mot ! — mais une épreuve initiatique, une descente aux enfers dantesque dont on ne remonte point indemne ni tout à fait le même.

II. LE TEMPS RETOURNÉ COMME UN GANT ENSANGLANTÉ

Le génie proprement vertigineux de Gaspar Noé réside dans cette audace chronologique qui confond et stupéfie : il nous convie à cheminer à rebours du destin, tel Orphée remontant les couloirs du Tartare, non pour sauver quiconque, mais pour contempler avec une lucidité cruelle ce qui fut et ne saurait être défait. Là où le commun des films vindicatifs — ces mélodrames expéditifs dont l’industrie hollywoodienne est si prodigieusement fertile — offre au chaland une catharsis complaisante, une violence terminale déguisée en baume consolateur, le réalisateur perpètre l’opération inverse.

L’horreur absolue nous est assénée dès l’orée ; la douceur, elle, nous attend à l’autre bout du chemin comme une promesse déjà trahie. Ce renversement n’est point un artifice formel gratuit — que nenni ! — c’est la structure même du deuil, de la mémoire endolorie, de ce que l’esprit humain accomplit malgré lui lorsqu’il rumine l’irréparable : il remonte vers le bonheur perdu avec une obstination aussi vaine que poignante.

III. LA CAMÉRA : PYTHIE CONVULSIVE ET GÉOMÈTRE DE L’ENFER

Les mouvements de caméra qu’orchestre le metteur en scène relèvent d’une virtuosité hypnotique et proprement hallucinatoire. La caméra vrille, tournoie, rampe, s’abat — elle est moins un œil qu’une conscience déstabilisée, un organisme souffrant qui cherche en vain quelque point d’ancrage dans un monde soudainement privé de toute boussole morale. Les plans-séquences, ces longues phrases visuelles sans ponctuation ni miséricorde, instillent un malaise qui confine à la nausée physique — et ce n’est point là métaphore vaine, car la bande-son, tissée d’infrasons subliminaux opérant en-deçà du seuil perceptible de l’ouïe humaine, provoque un inconfort organique authentique, une sourde terreur intestinale que le spectateur ne saurait tout à fait rationaliser.

IV. LE PLAN-SÉQUENCE COMME ACTE MORAL

La scène cardinale — ce viol filmé en un plan-séquence fixe et interminable de neuf minutes —constitue peut-être l’acte de mise en scène le plus courageux et le plus moralement exigeant que le cinéma contemporain ait enfanté. Esthétiser pareille abjection, la découper en montage alerte, la voiler pudiquement derrière quelque ellipse commode, eût été lui conférer une acceptabilité fallacieuse, une lisibilité hollywoodienne qui l’eût rendue, par là même, mensongère et obscène d’une obscénité autrement plus répréhensible. Seul artifice : la lumière rouge du sous-terrain pour signaler l’enfer qu’elle endure…

Noé refuse cette lâcheté. Il maintient son regard avec une impassibilité de médecin légiste, sans le moindre voyeurisme séducteur, sans la moindre complaisance esthète. La longueur même du plan — son caractère insoutenable, son refus obstiné de s’achever — nous rappelle avec une brutalité nécessaire que cet acte, dans la réalité, dure bien davantage encore, et que nulle coupe de montage ne vient jamais épargner ses victimes. Le spectateur est contraint de demeurer, de ne point détourner les yeux, de se confronter à la monstruosité brute dans toute son aridité — et c’est précisément cette contrainte qui fait du métrage un acte cinématographique éthiquement défendable là où tant d’autres échouent.

V. LA VALSE FINALE, OU LE COUTEAU DANS LA PLAIE

Mais c’est dans ses ultimes instants — ces scènes baignées d’une lumière dorée et presque onirique, cette valse innocente autour d’un jet d’eau étincelant — que cette production inflige sa blessure la plus secrète et la plus tenace. Car le réalisateur, dans ces fragments de grâce quotidienne, dans ces instants d’amour tranquille et de bonheur domestique, fait quelque chose de proprement insupportable : il nous montre que la félicité était encore possible, qu’elle existait bel et bien, tangible et somptueuse, à portée de main.

Il nous force à supplier — oui, à supplier — que tout cela ne fût qu’un songe malfaisant, quelque fièvre cérébrale dont on s’éveille en sueur mais soulagé. Il nous offre l’espoir pour mieux nous le reprendre, avec la cruauté sereine d’un destin qui sait depuis toujours ce que nous ignorons encore. L’absurdité du monde, sa cruauté fondamentale et gratuite, n’ont jamais été aussi éloquemment formulées que dans ce contraste entre la tendresse de l’aurore et la barbarie du crépuscule — ou plutôt, puisque le film chemine à rebours, entre la barbarie que nous avons vue en premier et la tendresse que nous découvrons en dernier, trop tard, le cœur déjà en ruines.

VI. CONCLUSION : CE QUE L’HORREUR NOUS ENSEIGNE

Irréversible est pire qu’un film d’épouvante — infiniment pire — parce que ses fantômes sont réels, que ses monstres ont figure humaine, et que sa terreur ne s’évanouit point avec le générique. Il appartient à cette catégorie rarissime d’œuvres qui vous habitent durablement, qui modifient imperceptiblement votre rapport au monde et à la fragilité des êtres. Le destin des personnages y semble joué d’avance avec une fatalité grecque, et c’est précisément cette inexorabilité — ce sentiment que rien ne pouvait être autrement — qui constitue son enseignement le plus amer et le plus précieux.

Que l’on bénisse ou que l’on maudisse Gaspar Noé pour cette œuvre, une chose demeure indiscutable : il n’a point détourné le regard. Et en cela, il nous a rendu, à nous autres cinéphiles avides d’expériences ultimes, un service inestimable et douloureux.