L’essentialisation d’un triangle amoureux

En partant de ce titre bien alambiqué, je souhaite décrire la cohérence de Philippe Garrel. En analysant L’Amant d’un jour, on peut effectivement bien voir que ce dernier produit un film d’auteur, car il retranscrit assez exactement les idées qui l’obsèdent sur une forme cinématographique avec une exactitude assez rigoureuse.

Cette vision auteuriste-là, je pense qu’on peut l’affilier plus largement à un cercle de cinéastes que je vais appeler le cercle des cinéastes pervers et libidineux. Je compte parmi les héros : Jacques Doillon, Benoît Jacquot, Jean-Claude Brisseau et donc Philippe Garrel.

Ce sont un peu les Power Rangers d’un cinéma qui aborde la sexualité, les dynamiques entre les sexes et plus particulièrement la sexualité du sexe féminin. Je les interprète un peu à la manière de Geneviève Sellier, même si je trouve le cinéma de Brisseau très bon sous plein d’aspects et celui de Garrel très intéressant également sous plein d’autres.

Voyons donc ce que j’en pense.

Le noir et blanc, essentialisation, idéalisme vulgaire contre idéalisme rationnel :

Je remarque comme première posture au sein du cinéma de Garrel son enlèvement des couleurs. Cette tentative a une facture très essentialiste.En ce terme, j’entends qu’il supprime un peu du réel, qui équivaudrait à la matière, qui conditionne les êtres à être ce qu’ils sont. Dans le fait d’enlever les couleurs, on enlève le relief regardable autour des individus et agissant sur ces derniers, qui contient leurs déterminismes et leurs positions sociales.

On ne pointe rien autour d’eux, par la couleur qui précise les objets du décor. Notre regard s’attarde alors sur le plus gros, le compréhensible : l’Humain qui évolue, et ses caractères phénotypiques discernables de manière flagrante.

Ainsi, nous spectateurs intériorisons notre personnage en tant que femme ou homme, car il ne paraît pas en tant que sujet social, dans un cadre social affecté par la matière.

Au vu de ce que j’ai pu entendre de la part de Garrel sur ce qu’il pouvait bien dire concernant ses ambitions pour le film, cela semble coller.

Par conséquent, cette manière d’enlever les couleurs semble montrer les individus de manière plus idéelle, au sens où ils ne correspondent pas à une donnée objective du réel, qui serait donc le résultat de la matière. Garrel tente de les affirmer selon sa conception artistique, et donc selon son idée directe issue de la matière de son récit.

Cette tentative fait que l’on comprend habilement que Garrel n’est pas là pour montrer de la matière qui agirait sur les corps.

J’ai comme exemple parfait la scène d’introduction à l’université. Cette scène est pour tout cinéaste un temps soit peu naturaliste une aubaine, un terrain de jeu pour le matérialisme, car elle est l’épicentre des déterminismes, étant une forme de société interne dans la société où les rôles sociaux se comprennent habilement si nous les filmons avec une objectivité certaine, en s’écartant d’une subjectivité interne.

Mais dans ce début d’œuvre, cette scène est simplement montrée comme une relation qui se tisse. Cela dans l’idée qu’elle ne montre que la protagoniste et son amant, plus qu’elle ne montre leur rapport à la structure scolaire et leur fonction sociale autour, comme j’ai pu l’expliquer ci-dessus.

Il n’y a plus de matière, par conséquent il n’y a plus d’unité entre matière et corps.

On voit donc surtout les corps évoluer, en prêtant moins attention aux décors qui n’ont pas leur entièreté pour influencer les corps et obtenir une signification. Ils évoluent de manière indépendante de ces derniers, ce qui programme donc des essences de l’homme. Il n’est pas en interaction avec une matière, il n’y a plus que lui qui évolue, donc son unité est due à lui-même. Je dis cela car tout élément dramaturgique dans l’œuvre va se lier à cette thèse.

Petite parenthèse pour que l’on comprenne mieux ma position face au film :

Le but de Garrel n’est donc pas de montrer la matière. Par là, j’entends au sens où le cinéma, par l’enregistrement du réel, peut capter ce que la matière a à communiquer. C’est-à-dire filmer le réel avec le plus de précision, le laisser pénétrer dans le cadre. Lorsque l’on enregistre la longueur d’un temps de vie, souvent en filmant des personnages étreints par la durée, se produit, indépendamment de la volonté esthétique, un rendu formel. Ce rendu donne à voir des effets du film en rapport avec la matière, de manière plus naturelle : voilà ce qu’on appelle le naturalisme.

En un sens la matière déborde, elle reprend son droit sur les corps en les conditionnant, et ainsi crée que l’acteur n’agit plus selon une idée qu’il s’est mise en tête de jouer pour donner un rendu à tout prix — ce qui paraît dans tous les cas peu subtil — mais agit naturellement, comme le réel l’aurait fait.

Cette manière de filmer se retranscrit très souvent dans la simple expérience sensible. C’est-à-dire l’expérience que l’on vit chacun sans objectivité d’une caméra, et qu’on ne voit jamais par le prisme du cinéma, car on ne la filme pas par illégitimité d’être filmée, n’étant pas une histoire relative au régime d’image commun qui filme ce qui est légitime à être mis en histoire, car autosuffisant par l’histoire, et n’ayant pas besoin d’un talent de mise en scène.

Cette expérience sensible donc se filme telle que l’on filmerait de la matière : si les personnages ont des choses à dire ou à faire ils les feront spontanément, naturellement, tel que cela se passe dans le réel.

Par conséquent, on ne filme pas une idée de cinéma. En effet, l’idée c’est la volonté propre, la conscience artistique directement plaquée sur la matière cinéma ; c’est l’information réfléchie que l’on veut donc directement faire comprendre à l’écran, sans demander au spectateur de la comprendre par un biais plus suggestif que représente par exemple le simple fait naturaliste qui montre la matière.

Ça, la matière, fait réfléchir le spectateur sur ce que peut bien être la méta-idée de cette scène de réel où la matière est montrée. Car dans le réel, il n’y a pas directement de métaphysique, nous sommes obligés d’interpréter tout. Il est donc plus subtil de faire de même au cinéma de manière à laisser proliférer la raison du spectateur sur ce qu’il voit.

Chez Garrel, l’idée de cette matière est déjà affirmée esthétiquement, on sait ce qu’il veut exprimer, il a mis sur un écran son idée.

C’est un peu comme le cas de Rocco et ses frères, qui au lieu de montrer matériellement le réel sans modification de manière à nous laisser interpréter l’idée au-delà de la simple matière des personnages, Visconti ne nous laisse pas faire ce raisonnement et fait déjà des martyrs.

Mais ça ce n’est pas le réel qui le dit, c’est notre rationalité vis-à-vis des idées du réel. Dans Rocco, les idées sont déjà plaquées sur la forme cinéma, sans même que nous ayons la possibilité d’interpréter le réel.

Cette façon de faire c’est ce que j’appelle de l’idéalisme vulgaire. Car bien que je parle de matérialisme comme la manière la plus subtile de filmer au cinéma, je crois éventuellement être une forme d’idéaliste lorsque je rentre dans le visionnage d’un film.

En fait, je pense que le plus intéressant chez un cinéaste, c’est sa compréhension que filmer la matière objectivement est voué à laisser interagir le spectateur avec sa raison, pour déceler les idées qui résident sur la matière que l’on visionne. En un mot, c’est la quintessence du cinéma, que de laisser philosopher sur la matière du médium cinématographique.Ainsi c’est pour cela que je pense avoir des affinités idéalistes, car j’estime que le réel est issu de la relation entre raison et idée sur la matière. Également, j’estime qu’il est important en regardant du cinéma de comprendre qu’il faut agiter une réflexion métaphysique à propos de ce que l’on nous montre à l’écran. Bien sûr il n’y a que certains cinéastes qui réussissent à faire éclore notre raison, en annihilant la consommation encore une fois par le non-dit, la suggestion etc., etc.

Et je crois que Garrel se situe sur un fil entre les deux.

Reprise vers le film :

Lui, il montre directement les idées issues du réel, comme par exemple l’âme du sexe, la métaphysique d’un sexe, son idée rationnelle et réflexive mais pas sensible. J’aborde cela car dans les présentations du DVD, Garrel montrait bien que son dessein est de montrer les dynamiques des relations intersexes.

À mes yeux, là où c’est intéressant c’est que je ne trouve pas que le noir et blanc soit criard pour exprimer cette idée. Il prête à penser plus amplement et à raisonner sur sa présence même et donc sur sa facture : pourquoi crée-t-il un effet essentialisant.

Pour autant, il relève tout de même de la tromperie car il n’incite pas à la réflexion, mais tente seulement de créer un effet immédiat sur le spectateur.

La première scène agit selon cette logique d’effet qui ne veut pas être conscientisée chez le spectateur. Cela est dû à mes yeux au fait qu’elle agit peut-être trop en signal, elle sert peut-être trop à donner des informations.

Je pense au fait de montrer de manière criarde l’écriteau « toilettes des profs », dans cette manière de filmer assez basiquement la baise… tout cela crée que notre esprit est peut-être trop mobilisé par la création d’une histoire par les plans furtifs de la caméra, et ne peut donc pas assez se poser pour, grâce à la durée, inciter le spectateur à se rabattre sur la matière du film pour le comprendre.

Par ailleurs, il est intéressant de noter que le noir et blanc dans le cinéma contemporain définit largement une rupture. Pratiquement 100 % des films sont tournés en couleurs en France par an, cela nécessite pour un spectateur ayant déjà un certain intérêt pour le cinéma une réflexion toute naturelle.

Donc cela amène bien une réflexion raisonnée, mais pour autant, c’est un peu quitte ou double. Cela peut amener les individus à la réflexion, mais peut-être un peu trop pour un public déjà averti que le cinéma va au-delà du divertissement. Les autres sentent qu’ils peuvent passer la corvée d’interprétation sans que cela fasse qu’ils ne comprennent pas l’œuvre.

C’est pour ça que je dis qu’il est malgré tout trompeur ce noir et blanc, car il affecte beaucoup intérieurement le spectateur, sans pour autant se laisser dévoiler de manière subtile, c’est-à-dire par une réflexion.

Pour autant, et si j’en reviens à la première scène, le noir et blanc prend une signification très maligne lorsqu’elle se finit sur un champ contrechamp, où Ariane et Gilles se sourient réciproquement. Ces sourires m’intéressent car, mis en rapport avec l’essentialisation que j’ai mise en exergue auparavant, ils démontrent une forme d’amour pur, au-delà d’un dégoût induit par les rôles sociaux des deux personnages, qui sont respectivement profs et élèves.

Ainsi, de par le fait que l’on supprime un dégoût issu de notre regard sain sur le plan, cela nuance l’idée que : « olala c’est dégoûtant quand même une élève avec son prof », et on se sent davantage touché par un amour que l’on ressent tout à fait sincère. Ces gens ne sont pas deux fonctions sociales mais une femme et un homme qui s’aiment dans un dénuement.

Ensuite, il est super pertinent d’avoir montré en amont les caractères sociaux des deux personnages, que l’on interprète comme dégoûtants, pour par la suite sacraliser l’amour parfait dans ce plan et le canaliser dans notre ressenti à nous spectateurs. Cela crée une ambiguïté assez folle et une nuance très subtile je dois l’avouer. On ne pose pas de jugement trop établi sur nos personnages. C’est à nous d’en juger, car intérieurement on sent qu’ils ne sont pas lisses, qu’ils n’ont pas une note de personnalité, et que par conséquent nous devons les penser. En synthèse, c’est agréable d’avoir en soi un sentiment d’ambiguïté face au personnage que l’on voit.

L’ambiguïté est donc palpable et savoureuse. On ressent de la nuance dans l’idée de montrer des idées de la vie.

En l’occurrence une idée est montrée, certes cela me déplaît car je n’aime pas que l’on me montre des idées. J’aime qu’on me montre de la matière où l’on me laisse interpréter la métaphysique, les idées rationnelles de la matière selon ma convenance interprétative. Mais pour autant, comme je l’ai expliqué ci-dessus ; on est face à un idéalisme qui laisse beaucoup plus le champ à la réflexion qu’un idéalisme vulgaire qui construit les réflexions du film à notre place.

Cette idée ne donne pas une idée non fertile à la réflexion. Elle impose un dérangement intérieur — la relation malsaine qui est épurée et qui ainsi arrive à nous émouvoir — qui va au-delà de l’idée informative. Elle propose une réflexion sur pourquoi un tel sentiment d’ambiguïté, qui ne correspond pas au standard des personnages au cinéma, qui n’ont justement pas intérêt à être approfondis pour ne pas perdre le spectateur.Voilà une preuve d’idéalisme intelligent au cinéma.

On retrouve cette même idée d’un amour substantiel lorsque les deux jouvenceaux sont au bar et que le plan, dans son embourbement idéel, est conjugué à la grammaire cinématographique amoureuse du champ contrechamp en gros plan qui montre deux sourires. C’est pareil ici, on a intériorisé l’idée de Garrel qui consiste en la démonstration d’un amour dans l’idée d’amour, mais qui renferme pour autant quelque chose de malsain.

Je trouve ça quand même très fort de réussir à ne plus montrer simplement des acteurs qui jouent, mais de réussir à montrer par une caméra une idée pure. Garrel réussit à montrer quelque chose d’ineffable, d’invisible, une perception qui se nomme l’amour, grâce à la subtilité de son rythme, de son montage, et en général de sa mise en scène.Même si je ne suis pas en accord avec tout dans le film, je dois tout de même dire bravo pour ça.

De plus, la voix off est cette fois-ci intelligente (même si on va en reparler après) car elle rappelle, sans condamner par un jugement dans la scène d’avant, la relation prof-élève qui se passe, c’est-à-dire l’idée sur la matière de cette scène, sans exprimer que c’est une relation malsaine.

Tout cela crée une neutralité qui n’émet pas d’hypothèse sur le déroulement du récit et nous laisse soit avoir une réflexion raisonnée (ce qui arrive moins) soit avoir un profond sentiment intérieur d’ambiguïté qui rafraîchit et amène plus ou moins à la pensée.

La seconde scène du film, où l’on voit de manière non contextualisée Jeanne pleurer, est donc également complexe. D’abord grâce au fait que l’on ne connaît pas le personnage face à nous qui pleure, et par ricochet son rapport au récit non plus.

Par conséquent son surjeu de tristesse n’est en rien une maladresse, mais comme je me le dis souvent ; une réussite, due au fait que l’hystérie n’est pas une performance de toute manière nuisible à l’interprétation rationnelle que l’on aurait pu faire d’une séquence, sans même que l’artiste ne joue quelques émotions que ce soit.

Ce qui fait que cette quasi sur-tristesse est pertinente, et c’est une petite prouesse, car comme expliqué ci-dessus : l’embourbement essentialiste du film fait que l’on ne voit pas une actrice filmée en train de pleurer mais l’idée-tristesse, sa substance même directement plaquée sur le médium cinéma.

Donc on aurait pu très vite tomber dans le piège du mélo chiant, mais on survit.

Seulement, car il y a forcément un seulement, sinon on serait sur un grand film, cette concentration est intéressante lorsqu’elle n’est pas contextualisée, car c’est choquant d’être confronté à l’idée de tristesse, dans sa pureté la plus pure.

Par conséquent, dans ce choc intérieur, c’est l’incompréhension qui surgit. On se dit qu’on venait pour recevoir notre dose de divertissement, à la place de ça on se retrouve devant une force de proposition qui tente de sensoriellement approcher l’état sensible de tristesse, ce qui ne peut que heurter, car cela défie la simple convention de montrer la tristesse ; le film devient la tristesse.

Ce choc nous invite donc naturellement à penser cette tristesse. Et ça, cela passe par une reconnexion avec les données esthétiques matérielles du médium cinéma qui se passent devant nous, pour comprendre là où le film nous dérange car il ne correspond pas à des conventions de cinéma qui auraient signifié certaines choses de manière rassurante pour conforter le spectateur dans une non-tentative.

Mais ce choc peut donc paraître caduc, si l’on considère un élément qui va le rendre ainsi à de multiples instants dans le film.

La voix off dans le film ; ses bons et mauvais aspects :

Il suffit d’une seule information sur ce qu’il peut se passer à cause d’une voix off qui nique tout et le tout s’effondre, nous rendant notre servilité, qui comprend l’exagération émotionnelle et nous dispense de penser.

Je pense à présent à la séquence où Jeanne est accueillie chez son père et qu’elle officialise sa rupture avec Mateo. À cet instant ce qui est dit dans la discussion avec le père est largement dans notre champ de raisonnement, puisque nous avons conscience qu’elle est grandement affectée, mais que pour autant nous n’avons pas les détails.

Le tout est donc intéressant à déceler dans la discussion, car nous devons déduire des choses rationnellement au réel, et aux mots-clés de ce type de situation de rupture.

D’autant plus que les sanglots de Jeanne sont intéressants tant ils masquent son propos et nous forcent ainsi à redoubler de réflexion sur ce que le récit balbutie.

Il aurait même été encore plus subtil de faire une coupe qui n’avertirait pas pourquoi elle est dans l’appartement, ni qui est la personne chez qui elle est, car cela aurait coupé le laps de temps où le dialogue dit grosso modo « Papa, il m’a quittée etc… je peux habiter chez toi ».

On se serait retrouvé, après l’avoir vue dans un plan avec ses valises en pleurs, dans une scène où elle dit : « il était insensible à mon départ » ou même juste où le père dit : « mais il n’était pas totalement insensible », et là la subtilité aurait été totale, mais bon n’est pas Pialat qui veut.

Enfin bref, il y avait plein de moyens de faire subtil et Garrel a décidé de ça.

Mais le pire arrive là lorsqu’une voix off se décide à dire : « Jeanne venait de se faire quitter et revenait donc chez son père », et donc toute l’interprétation et le cheminement que j’ai décrits ci-dessus se retrouvent ainsi inintéressants, puisque la voix off vient expliquer ce qui était matière à réflexion.

C’est-à-dire la réflexion sur les corps, sur l’arrière-plan, sur les mots du dialogue. En un sens avec cette voix off on neutralise la forme, au profit de l’histoire.

Par conséquent, c’est là que l’œuvre ne fait plus du cinéma, mais de l’histoire, de la narration, du récit, bref fait quelque chose d’immatériel qui donne des informations, plutôt que des biais de raisonnement, comme le fait pourtant si bien l’art.

Il y a d’autres exemples qui expriment ce didactique. Par exemple, la première fois qu’il y a un plan sur Jeanne dans le lit, alors qu’elle vient de rencontrer la jeune concubine de son père.

Ce plan fixe simple montre simplement le corps de l’héroïne allongé dans le lit.

De là première chose qui donne à raisonner : pourquoi un plan de non-action dans un lit ? Par conséquent nous sommes dans l’obligation d’analyser le plan, de bien scruter ce que cette non-mobilité décèle et par conséquent de déceler les idées au-delà de la matière.

On peut donc déduire rationnellement que si un personnage ne fait rien, c’est parce qu’il fait quelque chose au sein d’un terrain invisible : elle est en train de penser. Puis, à quoi ?

Voilà que l’on se repose des questions fugaces mobilisant une réflexion.

Par rapport à cela, on déduit encore autre chose de simple mais subtil : elle est troublée par le fait que son père soit avec une femme de son âge, et la thèse esthétique du film se constitue autour de notre compréhension du fait que nous sommes face au complexe d’Électre.

Donc si on récapitule ; en seulement un plan, Garrel réussit à édifier sa plus forte volonté en concevant cette œuvre, et à faire raisonner son spectateur. En un mot, c’est génial.

Mais non en fait, non car la voix off rend évident en une phrase tout le raisonnement que je viens d’établir, de manière à retirer la subtilité du tout, et de simplement donner des informations, qui n’ont aucun autre intérêt qu’elles-mêmes.

Parce qu’en fait je m’en fous un peu qu’on me raconte un schéma d’expérience du complexe d’Électre, moi je veux voir du cinéma.

La matière (ce plan simple sans voix off qui enregistre objectivement quelque chose) est toujours porteuse d’idées. Elle est un nid porteur d’idées que la raison éclaire, tandis que l’idée n’est que l’idée et qu’elle est relative à l’instruction stérile. On connaît pour connaître, on sait pour savoir. Mais quand est-ce que l’on réfléchit ? Quand est-ce que l’on raisonne ?

Autre exemple au début du film. Jeanne, peut-être le lendemain de sa rupture, est dans un café encore chamboulée par l’événement. Cette dernière commet un acte que l’on peut qualifier de bizarre : alors que nous la voyons seule dans un café, et que nous interprétons encore sa tristesse, elle part du café en regardant quelque chose de manière assez manifeste, sort du café et revient à la même place où elle fut assise.

On peut déduire grâce à notre rationalité vis-à-vis du réel pourquoi elle fait cet acte.

Il est pertinent d’être chamboulé par un rendu objectif, par un plan plutôt large, qui laisse entrer de la banalité dans le cadre et in fine du réel. Ce chamboulement permet de ne pas être conforté devant cette scène déjà très intéressante dans sa simplicité qui laissait, à l’image du plan fixe de la scène que j’ai décrite ci-dessus, réfléchir sur ce que cette dernière pouvait bien penser.

Cela permet donc de se confronter à un élément qui sort de la scène basique, sans trop d’intentions.

Cela donne une action irrationnelle, non étiquetée par le régime d’image commun, et donc induit une réflexion pour comprendre quelle est l’idée qu’il faut bien que l’on comprenne. Cette scène étant pertinemment filmée de manière à induire cette réflexion.

Mais encore une fois la voix off sévit, et nous gâche la réflexion sur une scène à laquelle on se heurte sensiblement.

Surtout que l’on aurait pu comprendre, grâce à ce plan sobre qui la filme simplement en ne suggérant rien d’autre, pourquoi un individu tout à fait normé comme Jeanne peut bien faire ça, surtout que l’on est en capacité de raisonner vis-à-vis de ce que le récit nous apprend sur elle et son copain.

D’autant plus que sur 1 h 17 (durée du film), Garrel aurait pu agrandir ne serait-ce qu’un peu certaines scènes pour que les idées ne soient plus des signaux mais des choses à prendre et à comprendre. Là, une fois de plus, on tombe dans l’histoire et on me dit des informations.

Pour autant, il y a des utilisations didactiques qui nécessitent la raison, et qui par ricochet sont plutôt intéressantes.

Je pense notamment à une scène où un processus audacieux est employé. C’est une scène où la voix off exprime à la place d’un personnage sa ligne de dialogue, tandis que cette ligne de dialogue aurait donc très bien pu être dans la diégèse du film, et que cela aurait pu être naturellement beaucoup plus instinctif ; surtout lorsque l’on pense au régime d’image commun, qui a placé cette manière de faire pour glisser des informations concernant le récit, afin que le spectateur ne soit pas perdu, mais de manière un peu cachée, pour aliéner sans le lui faire remarquer.

J’entends donc une scène au lit, lorsque la voix dit à la place de Gilles une ligne de dialogue tout à fait banale censée être intégrée en général dans l’intra-diégétique. Il est dit : « Gilles dit qu’il a peur à Ariane qu’elle le quitte » ou un truc comme ça, alors qu’il est littéralement dans une scène où il est en train de le dire.

En effet, en temps normal un acteur fait parvenir une idée à son interlocuteur, parce que cela semble plus naturel de procéder selon cette logique pour le spectateur. C’est comme si dans une scène un individu dit bonjour à sa boulangère, mais que la voix off le fait à sa place, en disant : « il dit bonjour à sa boulangère », alors qu’il est durant cette information même en train de le faire, ce qui ne laissera pas indifférent le spectateur, qui ne reconnaît pas un régime d’image habituel qui ne le heurte pas.

Ici, la voix off dit directement le dialogue à la place de l’acteur.C’est intéressant car cela nous fait nous interroger sur pourquoi cela nous trouble et reconsidérer matériellement le rôle d’une voix off.Tout simplement, on éprouve le sentiment de décalage de l’auteur dans l’utilisation de la voix off commune chez tous les autres films, ce qui fait que dans ce cas précis on se demande pourquoi elle est utilisée ici cette voix.

Pourquoi son rôle est d’habitude extérieur à celui utilisé ici ?

Moi ce qui m’intéresse et qui est là réussi grâce à la voix off, c’est que l’on pense sur le médium face auquel on est confronté, sur sa matière propre comme le système de dialogues, le système intra- et extra-diégétique et quelles en sont les distinctions, etc.

Tout cela mobilise notre raison sur quelque chose d’inconsommable car non étiqueté. J’entends par là que la facture d’un film du régime commun est un objet au sens où l’on sait comment l’employer durant le temps de notre usage, c’est-à-dire de notre séance.

En un sens, les gens qui conçoivent ce style de cinéma rendent cet art l’égal d’une chaise (Toledano et Nakache ne conçoivent pas des films mais des chaises). Mais si j’enlève un pied à cette chaise, mais que je suis obligé de m’asseoir dessus, je vais bien devoir mobiliser ma raison pour trouver un moyen de m’y asseoir.

Pour le cinéma, et dans ce cas précis d’utilisation d’un procédé déroutant, c’est la même chose.

Notre confort de consommation est troublé car le film ne correspond pas à notre imaginaire de consommation, qui doit être repensé par nous, spectateurs, afin de comprendre comment disposer de cette matière devenue incompréhensible pour rester dans l’œuvre que l’on nous dépeint, à l’image de notre compréhension vis-à-vis de la chaise sur laquelle il serait périlleux de s’asseoir en prenant le risque de tomber.

Le tout que l’on regarde nous semble à déchiffrer pour comprendre, et n’est pas une information à consommer (à l’image de si la scène avait simplement été un dialogue dans la diégèse). Il n’est pas à simplement intégrer sans raisonner et incite à comprendre pourquoi un truc simple de mise en scène basique a été modifié pour donner un truc troublant, qui ne fait pas très naturel, tandis qu’il aurait facilement pu être intégré comme ce truc basique sans complication.

Je dois dire que là on redonne droit, grâce à la voix off, à la matière du médium cinéma.

Ensuite, je trouve ça beaucoup plus honnête et in fine plus subtil de l’exprimer avec le dispositif de la voix off. Ça ne se donne pas des apparences de dissimulation par une scène qui montrerait simplement une situation réelle, tandis qu’elle essaierait de faire passer des informations du récit, en l’occurrence qu’il ne souhaite pas qu’elle le quitte, etc. Cela passerait beaucoup trop en force car on sentirait que ce n’est pas naturel de dire ça dans cette situation.

Ici on comprend que Garrel voulait dire ça et il ne le cache pas.

Pour autant, il y a des exemples de scènes où cela survient.

Il y a cette information très fugace, durant une séquence, où Ariane dit à Jeanne « mon père il divorce pour la troisième fois », ce qui nous la fait ressentir bien évidemment comme une information dite comme ça pour approfondir la personnalité d’Ariane, sans essayer de le faire d’une manière plus maligne.

Alors d’abord, je pense m’être déjà prononcé amplement dans cette critique sur l’apport d’informations et son inutilité.

En l’occurrence, l’information n’est pas purement narrative et donc pas inutile à être dite. Pour autant, elle est dite encore une fois en passant en force, pour sortir une idée plutôt que de nous laisser l’interpréter par des non-dits (au hasard hein).

De plus, c’est pour ressortir une idée qui est un poncif relié à un fantasme des vieux hommes concernant les femmes. C’est l’idée du père absent « du coup elles vont vers l’homme vieux, parce qu’elles cherchent un père », qui sont un peu des conneries de psychanalyse qui ne m’intéressent pas beaucoup, du fait que j’ai connaissance de cette théorie et de sa généricité peu pertinente.

Au-delà de l’idéologique (car on s’en fout), esthétiquement on a vu mieux pour approfondir un personnage. Là c’est du racontage d’idée qui passe en force, et qui aurait pu être interprétable de manière beaucoup plus maligne de notre part dans les simples agissements d’Ariane.

La mise en scène de Garrel étant teintée, sous forme de grosse tartine comme je l’ai dit en haut, de l’impression que les théories de la psychanalyse comme « idée » dominent les individus, en resservir des dialogues pour qu’on le comprenne encore davantage ; c’est juste poussif.

La voix off aurait apporté plus de bienfaits matériels, au sens où elle incite bien plus à réfléchir sur la matière formelle du cinéma, comme avec l’exemple ci-dessus.

Enfin, il arrive au sein de certaines scènes que la voix off ne soit pas simplement apporteuse de connaissances pour être une connaissance et renferme des intérêts plus profonds car peu explicites.

Par exemple la scène où il est dit « Gilles dit à Ariane que même s’ils se trompent, ils doivent rester ensemble ».

Cette phrase n’est en rien une donnée qui sert à faciliter un récit et donc la servilité. C’est une phrase qui sert à exprimer quelque chose sur les thématiques convoquées. Mais quoi ?

Eh bien qu’ils ont une relation peut-être non exclusive. Du moins cela rend les thématiques moins explicites et beaucoup plus sujettes à la nuance, à l’ambiguïté, car il faut questionner et réfléchir sur pourquoi la voix off ouvre des portes comme cela. Elles ne paraissent pas dites pour être dites, mais sont bel et bien des idées sujettes à l’interprétation.

Et de manière plus générale, je sens que Garrel souhaite ça. Il souhaite montrer l’ambiguïté des sentiments, le fait qu’ils renferment autre chose, qu’ils vont au-delà de la simple chose dite et qu’ils contiennent de la réflexion.

Pour autant, ça n’est pas l’impression unanime que donne chacune de ces interventions. Certes elles donnent à réfléchir, mais pour les curieux.

Pour les autres il est simple de se contenter du simple signal nous faisant comprendre une séquence.

Il aurait été encore une fois plus habile de faire intervenir quelque chose de dérangeant qui nous inciterait à réfléchir sur l’expérience sensible que l’on a face à nous à déchiffrer.

Comme scène servant à exprimer cette idée, il y a celle où Gilles sort avec une autre étudiante, le temps d’un moment d’égarement, que la voix off va souligner.

Cette séquence déploie une expérience sensible simple, qui le montre avec une femme dans la rue en train de se marrer, d’être enjoué. Ce tableau est assez simple à interpréter : il est avec une autre femme assez proche et heureux → il trompe Ariane.

Pour autant, c’est ici que la voix off ajoute quelque chose de non nécessaire à la scène. Il est donc encore une fois dit le cheminement que j’ai fait et la voix off suggère le fait que cette femme est une élève de Gilles, etc.

Eh bien on aurait pu le comprendre par un dialogue qui implicitement suggérait cette idée-là entre les deux, où rationnellement ils auraient pu discuter à propos de l’université en ayant conscience de leur position sociale de prof et élève, et que cela se serait retransparu dans le langage de chacun traduisant un rapport social.

Ou simplement grâce à la manifestation visuelle de l’écart d’âge qui aurait été largement déduit par nous.

De plus, le noir et blanc est fait pour ça, surtout dans le plan assez large à mi-hauteur qu’utilise Garrel pour filmer cette scène, où l’on est donc forcé de regarder simplement les humains faute d’avoir autre chose à analyser.

Il arrive même qu’il rajoute un flou derrière pour encore plus nous suggérer de les regarder. Donc est-ce que ça valait vraiment la peine cette voix off, surtout dans ce type de scène ?

Petit dernier cas de figure plutôt intéressant où se trouve la voix off, celui où elle possède un intérêt d’informations contenant elle-même une certaine réflexion pour comprendre pourquoi elle est présente.

Je pense à cette scène lorsque la voix off dit que Jeanne voit une couverture de film porno où est Ariane.

On comprend bien que la voix off veut que l’on sache que Jeanne a vu une couverture porno où était Ariane et qu’elle a alors conscientisé la bizarrerie de la chose.

Ce qui différencie cette utilisation de la voix off est que là où, si la scène avait été filmée de manière détachée d’une idée fixe, c’est-à-dire dans un plan simple qui ne dit pas grand-chose, nous n’aurions pas pu savoir ce qu’intérieurement Jeanne a bien pu comprendre, donc en gros si elle avait intégré que c’était bien Ariane. Nous-mêmes spectateurs n’aurions peut-être pas compris entièrement le schéma moral que tente de dresser Garrel via un plan simple d’expérience sensible voué à un tas d’interprétations possibles.

Cela est fait de manière à ce que Garrel veut non pas que l’on interprète le fait de récit — est-ce que Jeanne a compris de quoi il en tient de cette couverture de magazine ? — mais plutôt qu’il faut qu’on réfléchisse sur la morale même de cette information, qui est dite de manière pertinente avec beaucoup d’objectivité.

Il veut qu’on sache ça pour mieux qu’on décèle le jugement que Jeanne va porter dessus, sans le dire lui-même, ce qu’il pourrait très bien dire afin de raffermir son histoire au-delà de la réflexion vis-à-vis de son médium pour le spectateur.

Encore une fois je comprends bien la tentative, mais il faut pousser tout de même, au sens où il faut déjà avoir une exigence et la volonté d’exercer une activité de raison sur le cinéma en général, et d’avoir déjà les codes de compréhension de pourquoi il faut le faire.

Et puis surtout on est manipulé, au sens où l’on pourrait très bien se contenter de cette information en tant qu’information sans chercher la thèse morale qui est issue par définition de notre réflexion.

C’est surtout que la réflexion en elle-même n’heurte pas assez sensiblement pour donner l’impression au spectateur qu’il y a un hic.

On ne ressent donc pas assez cette impression d’incomplétude, de non-dit, d’ambiguïté qu’il faut compléter par sa raison pour ainsi garder en maîtrise l’œuvre.

Un exemple parfaitement réussi de voix off qui contient elle-même une méta-vie, qui est évidemment la morale, et que l’on est poussé à déceler, c’est dans La Collectionneuse.

Cette œuvre de Rohmer cherche bien entendu dans son information à nous faire aller au-delà de la simple information.

Seulement dans La Collectionneuse, c’était une voix interne, celle d’Adrien. De par ce qu’elle pouvait bien dire du personnage que l’on voyait, elle nous laissait alors interpréter sa rationalité vis-à-vis de la matière.

Mais ce qui était pertinent c’est qu’elle était incomplète étant donné que rationnellement, à l’idée que l’on était au sein de sa subjectivité, il n’est absolument pas naturel de redresser un tableau de raisonnement à propos de toutes ses maximes morales claires et détaillées.

Dans la réalité personne ne le fait, nous agitons des raisonnements embourbés dans nos structures de pensée.

Ce sont ses remarques intérieures et extérieures qui, par son langage, ses allusions, laissaient transparaître des schémas de pensée qui nous laissaient interpréter plus largement une matrice morale globale qui le composait.

En gros, ce qu’il pouvait dire avait bien un au-delà qui était la propre métaphysique de ses idées vis-à-vis de la matière que nous avions à entendre.

Ses idées n’étaient pas sûres et omniscientes. Elles n’étaient qu’une interprétation des thématiques morales exposées dans l’œuvre.

Pour autant, cette lecture laissait à interpréter les idées elles-mêmes du personnage comme je l’ai dit, car il exposait un jugement vis-à-vis de situations que l’on avait à analyser nous-mêmes.

Lorsque ce dernier émettait un jugement sur Haydée, l’intelligence de Rohmer d’introduire une mise en scène assez épurée de manière à donner un cadre plutôt objectif qui n’induisait pas de jugement ou d’idées déjà conçues sur la matière (comme peut le faire Garrel), nous laissait nous-mêmes forger via notre morale intérieure un jugement sur la matière, qui se différenciait sûrement (enfin je l’espère) de celui d’Adrien.

C’est d’ailleurs pour cela que le film de Rohmer est génial, car il arrive avec une voix off à laisser une grande ambiguïté dialectique entre matière, morale d’Adrien et spectateur.

Ainsi, le jugement que l’on en déduisait entrait en collision avec celui d’Adrien et nous laissait donc avoir un avis différent du sien, ce qui faisait qu’on nuançait par notre raison l’action qu’il nous avait pourtant dictée.

Ces idées, n’étant pas dans le vrai absolu ou omniscient, exposaient par conséquent un rapport métaphysique au monde que nous, spectateurs, avions la possibilité géniale de déchiffrer et de comprendre rationnellement.

Notre raison par-dessus les idées d’Adrien nous servait aussi à interpréter les idées de la matière Adrien.

Nous comprenions quel genre d’animal il pouvait bien être grâce à ses schémas de pensée et non pas grâce à une caractérisation créée pour le film.

Du moins c’est l’impression qui en ressort lorsque l’on regarde cette œuvre.

Et moi je trouve ça terriblement subtil qu’un personnage ne soit pas défini pour un récit mais défini par notre interprétation de sa vie intérieure et de la matrice qui le compose.

Réussir à faire interpréter à un spectateur c’est fabuleux, et Garrel n’y arrive pas totalement, malgré une tentative qui vaut le détour.

Courte reprise d’expérience sensible filmée (matière filmée, idée rationnelle laissée au spectateur) :

Il est intéressant de voir que certaines scènes filment purement la matière grâce à l’expérience sensible. Ex : celle où ils prennent tous un café entre étudiants avec Gilles et Jeanne et qu’ils parlent d’un sujet qui n’a pas de rapport avec l’intrigue (la guerre d’Algérie), mais qui est prétexte à nous laisser voir, dans un plan moyen assez large pour n’avoir pas d’objet précis, et donc filmer de manière assez naturaliste le réel sans le diriger.

Là où c’est intéressant, c’est qu’on ne pointe pas qui regarder, ni ne dit quoi penser par le dialogue, tout en nous laissant observer Jeanne qui est très sobre et interpréter rationnellement, aux informations du récit avant (notamment lorsqu’elle a voulu se suicider), dans quelle situation intérieure elle est.

Voilà la puissance de filmer la matière, car notre raison interne dresse déjà les idées qu’elle peut bien renfermer sans pour autant les exprimer directement par la caméra. Seulement en montrant la matière, le rationnel nous permet déjà de comprendre le réel.

Pareil quand Garrel filme juste l’après-baise d’Ariane avec le mec de son école, on peut rationnellement déduire des trucs.

C’est intéressant au fond.

Idem quand Garrel filme lorsque Stéphane déjeune avec Ariane et Jeanne, et que le plan large permet de déceler matériellement les rapports qui se jouent entre les personnages et d’interpréter les affects des uns pour les autres, simplement grâce à notre rationalité vis-à-vis du réel et à la manière dont les corps peuvent obtenir une signification, et ce que rationnellement cette signification peut bien dire.

On déploie une ambiguïté assez savoureuse car ce n’est que de l’interprétation, vierge de voix off, qui nous permet de voir que le tombeur se rapproche implicitement d’Ariane, tout en sachant qu’elle est tenue de ne pas faire de bêtises sous peine de rompre les secrets entre elle et Jeanne.

Toute cette dynamique n’est pas dite grâce à la caméra qui ne signifie rien idéellement, c’est notre raison qui projette sur cette scène les affects qu’elle détient. Ainsi, ce sont nos propres idées qui alimentent le film, la mise en scène ne sert pas et tout ça rationnellement c’est jouissif.

C’est d’ailleurs super bien qu’ils couchent ensemble après, car cela fait dépasser le film du simple truc bourgeois. Les gens sont vraiment des cons et les problématiques ne sont pas que superficielles.