Les champs magnifiques

Lorsqu’un film s’attache à restituer fidèlement la réalité, on parle de sa dimension réaliste ; si elle influe sur la matière même du récit dont on épure la valeur romanesque, on évoquera sa part documentaire, qui peut aller jusqu’à contaminer la forme, donnant le sentiment de prendre frontalement le réel sans chercher à le sublimer. Le néoréalisme italien s’illustre notamment dans cette mouvance.
A l’écart de toutes ces tendances, mais en osmose avec l’authenticité du sujet qu’il traite, L’Arbre aux sabots fait figure d’œuvre à part.

Trois heures du quotidien des paysans bergamasques de la fin du XIXème siècle. Quatre familles, leurs rites, leurs techniques, leur folklore, des veillées au mariage, de l’égorgement du cochon au semi des plants, de la lessive à la rivière ou de la récolte du maïs. Le regard est rigoureux et documenté, les gestes précis, la valeur informationnelle indéniable, racontant au spectateur ce que fut l’agriculture d’avant la machine, au rythme des bras, des saisons et des familles. Un voyage dans le temps qui dépasse largement son époque, au vu des moyens et des outils qui peuvent tout aussi bien appartenir au XVIè siècle. On pense parfois aux Chevaux de feu par cette capacité à donner vie à une communauté si éloignée dans les mœurs et le temps, à la différence près qu’Olmi va soigneusement occulter la vibration tragique et furieuse que Paradjanov conférait à son œuvre.

Quelques figures se distinguent : le grand père dont l’année entière est rivée à la saison des tomates qu’il s’enorgueillit d’anticiper par une technique secrète, et qui va rythmer les saisons de tout le film ; la veuve se battant pour faire survire sa famille de six enfants, dont l’aîné de 14 ans devient le patriarche de substitution ; deux jeunes gens se séduisant, se mariant et allant visiter la grande ville de Milan pour leur voyage de noces ; la famille dont le fils est envoyé à l’école, rare distinction favorisée par le curé, l’une des grandes figures locales.

Un seul réel événement susceptible d’infléchir la course cyclique des saisons va discrètement se dessiner, et donner son titre au film : le père de l’écolier abat illégalement un arbre pour refaire un sabot à son fils qui parcourt à pied un long trajet et en a brisé un. Acte aux funestes conséquences, mais dont le dénouement montre surtout la façon dont ces petites gens sont dévorés dans l’indifférence et remplaçables comme les outils qu’ils utilisent, démonstration conjurée par le temps qu’Olmi leur aura consacré pour en faire des personnes émouvantes et dignes.

L’intérêt de l’œuvre ne se limite cependant pas à cette dénonciation, qu’on a déjà vue mainte fois, et Olmi aurait presque pu se dispenser de ce ressort narratif. Car toute la puissance de son film réside ailleurs. En s’immergeant dans cette communauté, il invite à la contemplation et à modifier notre rapport au temps.

Je me demande ce qu’a pu penser Tarkovski de ce film, s’il l’a vu. Le rapport à la musique, à la lenteur et à l’humanité toute entière sur un visage renvoient souvent à son cinéma, à la différence près qu’Olmi s’est débarrassé de la tentation d’élaborer une histoire et un recours à l’extraordinaire ou la révélation, ce que n’a jamais véritablement abandonné le maître russe.

En contrepoint des rites répétitifs d’une religion davantage récitée que vécue, le sacré surgit partout : dans ce rythme que l’homme moderne a oublié, dans la musique de Bach qui émerge à intervalles réguliers, un sourire entre deux adolescents maladroits ou le visage d’un nouveau-né, l’émerveillement enfantin des adultes à la fête foraine ou l’écoute des enfants lors des veillées. La photographie en éclairages naturels, sublime, ne cache pas son ambition de rivaliser avec la peinture. Chaque plan est un tableau surgi du passé qui semble s’animer, pour le faire bruisser d’une vie discrète et d’une authenticité profonde. L’arbre aux sabots propose un cinéma de la matière (l’eau, la terre, le végétal) et de la lumière, alliance générant une vie d’une intensité rare.

Au-delà de l’idéologie, du discours même qui aurait pu s’alourdir d’une forme de compassion ou de condescendance, Olmi élève les anonymes du passé au rang d’icônes atemporelles.