Le souffle court d'une grande traversée

Homère ouvre son poème en demandant à la Muse de lui raconter l’histoire d’un « homme aux mille tours », polytropos, un être insaisissable dont on ne sait jamais s'il faut l'admirer ou s'en méfier. C'est peut-être la question la plus intéressante que pose toute adaptation de l'Odyssée au cinéma : qui est vraiment Ulysse, et que veut-il ? Christopher Nolan y répond avec une conviction certaine et une maîtrise technique qui lui est propre afin de scotcher son spectateur sur un écran IMAX. Néanmoins, je suis sorti de la salle avec le sentiment d'avoir vu un beau bateau, bien construit, qui ne prend jamais réellement le large.

Le parti pris de Nolan, c'est d'avoir déplacé le centre de gravité du souffle épique vers l'introspection. Son Ulysse n'est pas le stratège malicieux et rusé qu'on connaît par réputation, mais un homme rongé par les conséquences de sa propre audace notamment le massacre de Troie, ses frères d’armes tombés au combat et son équipage qu’il perd tout au long de son voyage de retour. Le film s'ouvre sur les dernières heures du siège de Troie plutôt que sur le départ d’Ulysse lui-même, un choix qui prive la scène du cheval de bois de tout triomphalisme pour en faire d'emblée un point de bascule morale. Mais c'est seulement bien plus tard, via un long flashback qui affleure au moment du monologue d'Ulysse à Pénélope, que Nolan lui donne toute son ampleur visuelle et émotionnelle : la structure éclatée du film sert ici sciemment de retardement, comme si la culpabilité ne pouvait remonter à la surface que par bribes. D’ailleurs, Nolan se garde intelligemment de montrer Achille, ce qui recentre immédiatement tout sur Ulysse et la culpabilité qu'il traîne. Cette dernière devient même son principal moteur, au point d’absorber une partie de ce qui rendait l’Ulysse homérique si difficile à saisir : son appétit, sa curiosité, son goût du récit, du corps, de la nourriture, du danger et parfois simplement de lui-même. Nolan gagne en cohérence psychologique ce qu’il perd en contradiction.

Cette humanité assumée, faillible, capable d'endosser le poids de ses actes plutôt que de s'en dédouaner par la providence divine, rend tout de même le Ulysse de Nolan intéressant dès le départ. Matt Damon porte ce rôle avec justesse : il ne joue jamais le héros classique, mais un homme fatigué qui doute de son propre récit. Le monologue final adressé à Pénélope, précisément celui où ressurgit le souvenir de Troie, est d'ailleurs le passage le mieux écrit du film et l'un des moments où l'émotion dépasse la démonstration. Anne Hathaway lui donne une réplique à sa hauteur : le duo fonctionne à merveille.

La non-linéarité narrative m’avait pourtant fait craindre le pire : Nolan reste Nolan, et on sent poindre le réflexe de complexifier une structure qui n'en avait pas nécessairement besoin. Mais le metteur en scène parvient à retomber sur ses pieds, en servant réellement le propos autour de la rédemption d'Ulysse plutôt que de n'être qu'un gadget de montage.

Trois séquences sortent du lot à mes yeux. La descente aux Enfers, tournée en Islande, est la plus belle réussite formelle du film : un décor naturel employé avec une certaine habileté pour limiter le poids du CGI, une photographie qui transforme une plage volcanique en frontière tangible entre les morts et les vivants. Le travail du directeur de la photographie Hoyte van Hoytema y est pour beaucoup : c'est le genre de scène qui justifie à elle seule le déplacement dans une salle obscure.

La scène des Sirènes est tout aussi convaincante, et plutôt fidèle dans l'esprit : Nolan refuse toute dimension spectaculaire, et filme la souffrance d'Ulysse, ligoté au mât, comme une transe muette. Le chant lui-même n'existe jamais pour le spectateur, la bande-son s’étouffe, comme si nous avions, nous aussi, les oreilles bouchées à la cire, et il ne reste que le visage d’Ulysse, déformé par quelque chose qu'on ne peut ni entendre ni partager. C'est un choix de mise en scène élégant, qui fait davantage confiance à la suggestion qu'à l'exposition.

Le passage sur l’île d’Ééa avec Circé, enfin, surprend par son traitement très organique. La transformation des soldats en porcs a quelque chose de franchement cronenbergien dans sa manière de filmer la mutation des corps à travers un « body horror » feutré. Samantha Morton impose un certain magnétisme même si ce n'est pas l'image de Circé que j’avais en tête. En cela, cette scène est une vraie surprise. Et c'est peut-être ce qui rend mes réserves suivantes d'autant plus frustrantes : lorsque Nolan parvient à conjuguer le mythe, le spectacle et l'étrangeté, le film touche exactement à l'Odyssée que j'espérais voir.

En effet, le reste du bestiaire odysséen est moins gâté. Polyphème perd une bonne partie de son sel en évacuant l'astuce du « Personne », ce moment où Ulysse pousse le cyclope à crier à l'aide sans que les autres cyclopes ne bougent, persuadés qu'il s'agit d'une malédiction divine et non d'une attaque. En le retirant, Nolan troque la ruse pour la brutalité pure : ce n'est plus un Ulysse rusé qu'on regarde à l'œuvre, mais un Ulysse cruel face à une monstruosité qui, elle, ne cherche jamais vraiment à se défendre intelligemment. C'est cohérent avec la lecture globale que le film fait du personnage, mais ça prive la séquence de ce qui en faisait tout le sel narratif chez Homère. Et c’est aussi une perte de registre : le stratagème de « Personne » est cruel, mais il est également drôle. L’Odyssée sait régulièrement être ironique, grotesque, parfois presque burlesque. Nolan, lui, prend son matériau avec un sérieux constant qui donne de la gravité au voyage, mais lui retire une partie de sa malice.

Scylla et Charybde ne laissent quant à elles pas un souvenir impérissable ; l'animation de Scylla en particulier n’est pas au niveau du reste. Les Lestrygons, ces géants cannibales censés dévorer une partie de l'équipage, sont expédiés en une poignée de plans qui privilégient l'affrontement musclé à l'horreur pure, alors même que Nolan prouve, avec Circé, qu'il est convaincant dans ce registre. Difficile d'imaginer terrain plus évident pour un cannibalisme graphique que des géants qui dévorent littéralement l'équipage, et le film recule pile au moment où il aurait pu pousser le curseur. Cette précipitation dans les péripéties a un effet paradoxal sur le rythme global. Le film ne paraît jamais trop long malgré ses deux heures quarante, tout s'enchaîne trop vite pour qu'on ait le temps de s'ennuyer. Mais cette fluidité a un revers : on ne sent jamais vraiment que ce voyage a duré dix ans. Les épreuves défilent avec la cadence d'un montage plutôt qu'avec le poids de l'épuisement, et le film gagne en confort de visionnage ce qu'il perd en sensation d'errance. Le problème n’est donc pas tant que le film aille vite que le temps n’y laisse presque aucune trace. Les relations et les comportements semblent rarement porter les dix années que le récit prétend leur faire traverser. Le voyage est long dans la chronologie, beaucoup moins dans la sensation.

C'est sur l’aspect immersif que le film m'a le plus perdu. Les costumes flirtent régulièrement avec l'anachronisme, en témoigne le costume porté par Agamemnon. Le casting multiplie les visages ultra-familiers du blockbuster contemporain (Tom Holland, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron pour ne citer qu’eux), au point qu'on peine à oublier qu'on regarde des stars performer plutôt que des personnages mythologiques du monde antique. D'autant qu'il s'agit d’acteurs qu'on voit sans arrêt en ce moment. Je ne peux pas m'empêcher de voir Peter Parker en Télémaque, Chani en Athéna ou même Frank Castle en Ménélas. À cela s'ajoute une diversité très mise en avant chez les seconds rôles et les figurants, sans qu'un seul acteur d'origine grecque n'ait, lui, été engagé, ce qui est tout de même assez ironique. Mais ce qui me gêne tient finalement moins à la diversité elle-même qu'au sentiment que certains choix répondent davantage aux réflexes du Hollywood contemporain qu'à une véritable nécessité artistique. Il ne s'agit évidemment pas pour moi d'exiger une quelconque fidélité ethnique à un récit mythologique vieux de près de trois millénaires, mais de m'interroger sur la cohérence d'une distribution qui revendique implicitement l'universalité du mythe tout en laissant paradoxalement si peu de place à la culture dont il est issu. Le traitement d’Hélène me semble assez révélateur de cette tendance. Le film lui donne trop peu de matière pour que je comprenne ce que ce casting apporte à la lecture du personnage. Quant à Travis Scott en barde grec, Nolan a expliqué y voir un parallèle entre poésie orale et rap : sa présence m'a davantage donné l'impression d'un clin d'œil contemporain ridicule que d'une nécessité dramatique. C'est finalement là que ces partis pris rejoignent mon problème d'immersion évoqué plus haut : pris séparément, aucun ne me paraît rédhibitoire, mais leur accumulation finit par rendre constamment visible le dispositif derrière le film. Les dialogues n'aident pas à recoller les morceaux : plats, anachroniques et paradoxalement faussement théâtraux par endroits, ils donnent l'impression que le film hésite constamment entre le naturalisme contemporain et la grandiloquence de circonstance sans jamais complètement trancher. Le problème, à mes yeux, n'est donc pas que Nolan modernise Homère mais que cette modernisation reste trop souvent perceptible comme telle. Là où j'aurais aimé oublier Hollywood pour entrer dans le monde d'Ulysse, le film me rappelle régulièrement les codes et les réflexes de l'industrie qui le met en scène.

Autre déception, et de taille : la musique. Nolan a interdit à Ludwig Göransson tout recours à l'orchestre classique, dans une volonté affichée de s'écarter des poncifs du péplum. Sur le papier, la démarche est plutôt maligne : Göransson a fait revivre l'aulos et la lyre, allant jusqu'à faire sonner la corde de l'arc d'Ulysse comme un instrument à part entière. Un motif existe bien avec Odysseus et Penelope, porté par cette double flûte, mais il finit par être étouffé sous les nappes synthétiques et les vrombissements qui, eux, n'ont clairement pas attendu l'âge du bronze pour exister. Le score retombe sur les mêmes réflexes sonores que n'importe quel blockbuster contemporain, sans qu'aucun thème ne parvienne à s'imposer durablement une fois la salle quittée. Pour un film de cette envergure, porté par un sujet aussi mythique, c’est une occasion manquée. Le problème ne vient d’ailleurs peut-être pas uniquement de la composition elle-même : le mixage, très dense, semble régulièrement enfouir les détails les plus singuliers de la partition sous le sound design. C’est d’autant plus regrettable que les idées les plus intéressantes sont celles qui cherchent à faire entendre un monde différent du nôtre.

Cette difficulté tient peut-être aussi au retrait presque complet des dieux comme forces agissantes. Chez Homère, les hommes ne vivent pas simplement dans un monde où l’on croit aux dieux : ils vivent dans un monde où les dieux interviennent, choisissent leur camp, se vengent, protègent, trompent et modifient concrètement le cours des choses. En les ramenant presque entièrement au domaine de la croyance, du symbole ou de la projection psychologique, Nolan rend son univers immédiatement plus accessible à notre rationalité moderne, mais aussi beaucoup moins étranger.

Il y a d’ailleurs un sujet qui dépasse The Odyssey et qui touche à peu près toutes les grosses adaptations de mythologie ancienne produites aujourd'hui : celui du rapport qu'on entretient avec un matériau aussi ancien. Nolan, comme la plupart des auteurs contemporains, peine à rendre pleinement sensible le passé dans son altérité, parce qu'il semble ne pouvoir imaginer la différence entre notre monde et celui-là que sous l'angle de l'irrationalité pure. Par exemple, le film assimile trop facilement « la loi de Zeus » à une version antique de la Règle d'or chrétienne, alors qu’on pourrait tout autant se demander ce que la société mycénienne aurait dû croire sur le fonctionnement du monde pour qu'une action comme le massacre des prétendants de Pénélope ait un sens moral et rationnel à ses propres yeux, et non aux nôtres.

C'est justement ce qui, à mon sens, rend l'Histoire et la Mythologie fascinantes : imaginer à quel point des gens d'époques et de circonstances différentes ont pu penser, ressentir et percevoir le monde d'une façon fondamentalement étrangère à la nôtre. Essayer de comprendre leur expérience depuis leur propre point de vue, plutôt que depuis le nôtre, est un exercice qui relève autant de l'imagination que de l'humilité intellectuelle. C'est évidemment impossible à réaliser pleinement, on ne sort jamais complètement de son époque, mais cela ne devrait pas empêcher d'essayer. Robert Eggers, avec The Northman, est un contre-exemple éclairant venu de la génération actuelle de cinéastes : son film s'intéresse frontalement aux aspects de la vie et de la moralité vikings qui peuvent sembler étranges, voire dérangeants, pour un spectateur moderne, sans jamais chercher à les euphémiser ou à les rendre plus digestes.

Le problème selon moi est qu'une certaine conception post-Lumières du progrès, très présente dans nos imaginaires contemporains, nous pousse vers une vision très whiggiste de l'histoire : celle d'une société, en particulier la société « libérale-démocratique » occidentale, engagée sur une trajectoire linéaire vers toujours plus de rationalité, de vérité et de liberté. On nous encourage à voir le passé comme une version relativement obscure du présent, un brouillon perfectible de ce que nous sommes devenus, plutôt que comme un monde régi par sa propre cohérence, potentiellement irréductible à la nôtre. Or le passé offre au contraire une occasion rare de voir, par contraste, à quel point nos propres modes de rationalité sont eux-mêmes le produit de l'organisation sociale et économique de notre époque particulière, et non une vérité intemporelle vers laquelle l'humanité aurait progressivement convergé. À cet égard, je me permettrais de nuancer le propos de la traductrice Emily Wilson lorsqu'elle reproche au film son incohérence morale sur le massacre des prétendants : exiger qu'un même acte soit jugé selon un unique étalon de justice, qu'il soit commis par les Achéens à Troie ou par Ulysse à Ithaque, c'est appliquer à une morale antique un critère de cohérence universaliste typiquement moderne, laïque et symétrique. Or la xenia homérique ne fonctionne pas simplement comme un principe abstrait valable pour tous en toutes circonstances : elle est relationnelle et asymétrique, fondée sur qui doit l'hospitalité à qui, et surtout sanctionnée par des dieux qui ne sont eux-mêmes rien d'impartial. Zeus protège l'hospitalité, certes, mais les dieux du récit prennent parti, ont leurs favoris et leurs rancunes, et se moquent bien d'appliquer une même règle à tous les camps. Ce qui rend son reproche surprenant, c'est que Wilson n'ignore évidemment rien de tout cela : sa traduction de l'Odyssée entière repose sur l'idée qu'on a trop longtemps plaqué une morale moderne sur ce texte. Mon désaccord avec elle commence lorsqu'elle semble appliquer au film une exigence de cohérence morale plus homogène que celle qui organise le poème. Juger le texte à l'aune d'une cohérence qu'il n'a jamais revendiquée, ni humainement ni divinement, revient peut-être à lui prêter en creux une trajectoire de progrès moral étrangère à sa logique propre. C'est du moins là que sa lecture me paraît moins convaincante. Le film de Nolan penche lui aussi, par endroits, du côté de l'assimilation du passé à nos catégories morales actuelles plutôt que vers une véritable étrangeté, ce qui explique en partie pourquoi il ne provoque jamais ce vertige propre aux œuvres qui nous font vraiment sentir combien le passé nous est étranger.

En somme, Nolan s'intéresse moins à l'Antiquité qu'à nous-mêmes : la faillibilité humaine, la corruption qu'engendre le pouvoir et le désir (y compris chez Télémaque et Pénélope), la manière dont les civilisations répètent inlassablement les mêmes erreurs. L'allusion récurrente aux « peuples de la mer » - moins des envahisseurs extérieurs qu'un miroir de la barbarie qui couve déjà chez les « héros » eux-mêmes - aurait pu tomber dans le cliché programmatique, mais le film la tisse avec assez de doigté pour que le message passe sans trop peser.

Le film se referme d'ailleurs en écho à son ouverture : le massacre orchestré par ruse qui hantait Ulysse depuis Troie trouve son miroir presque exact dans celui qu'il orchestre lui-même contre les prétendants, avec la même froideur tactique et le même calcul. C'est précisément cette symétrie qu'Emily Wilson pointe comme une incohérence morale du film, un reproche dont on a vu plus haut qu'il repose lui-même sur une exigence de cohérence que ni le texte original ni l'adaptation n'ont visée. Reste que la scène, prise pour elle-même, mérite qu'on s'y attarde. Les prétendants, Antinoos en tête, y incarnent surtout la lâcheté ordinaire, et rien dans le film ne prétend vraiment que leur exécution collective soit un acte de justice pure et sans reproche : le film ne mobilise d'ailleurs aucune autorité divine pour les condamner ou les absoudre, et Ulysse lui-même semble bien plus hanté par les membres de son équipage perdus en route que par le sort de ces prétendants. En ce sens, je trouve ce troisième acte satisfaisant, même si la mise en scène du combat lui-même manque de lisibilité. Ce qui m’intéresse alors moins que la légitimité abstraite du massacre, c’est sa forme : Ulysse rentre chez lui pour mettre fin au cycle qui le hante, et il ne sait finalement résoudre le désordre d’Ithaque qu’en reproduisant la même intelligence froide de la violence qui avait fait tomber Troie.

Un mot enfin sur le traitement d'Athéna dont le film suggère

L'idée est belle sur le papier, remplacer l'intervention divine par une culpabilité incarnée, mais l'exécution, elle, déçoit. Zendaya dispose d'un temps de présence si réduit et de si peu de répliques qu'elle finit par se résumer à une poignée d'apparitions où elle toise Ulysse avec sa moue habituelle. Sur la question de la fidélité conjugale d'Ulysse, en revanche, Nolan fait un choix cohérent avec son Ulysse rédempteur mais qui aplatit un peu le personnage notamment son idylle avec Calypso réduite à sa plus simple expression et rendue possible uniquement grâce à l'excuse de la fleur de lotus. Chez Homère, Ulysse ne repousse jamais vraiment ces tentations, il met sept ans à quitter Calypso, ce qui en dit long sur ses véritables désirs.

Reste la question posée en ouverture : qui est vraiment cet Ulysse, et que veut-il ? Le film n'y répond qu'à moitié. Fidèle jusqu'à l'excès, réduit à la culpabilité et au devoir de rentrer, cet Ulysse ne désire jamais rien avec une vraie intensité, ni la faim, ni le corps d'une autre, ni même sa propre légende. Mais il s’agit après tout du parti pris de Christopher Nolan, et moins d’un défaut d’écriture que d’une lecture du personnage différente de celle qu’on étudiait plus jeune. Cette interprétation reste cohérente avec le récit de rédemption qu’il construit tout au long du film, quitte à sacrifier une partie de l’ambivalence du personnage. Le polytropos homérique, cet homme aux mille tours qu'on ne sait jamais s'il faut admirer ou craindre, devient ici un homme à un seul tour : celui du remords.

The Odyssey a le mérite de remettre un mythe fondateur en circulation dans la culture populaire, et de le faire sans jamais sacrifier son caractère divertissant, ce qui est tout à son honneur. C'est un film qui sait où il va, porté par un Matt Damon habité et une poignée de séquences qui resteront comme les vrais points forts de la proposition. Mais c'est aussi un film qui trébuche sur ce que j'attendais le plus de lui : des péripéties expédiées, des scènes de combat un peu brouillonnes, une partition sans grande identité et une distribution qui peine trop souvent à faire oublier qu'elle est une distribution. Nolan livre une aventure solide, jamais ennuyeuse, formellement impressionnante dans ses plus beaux plans, mais rarement grisante. Un voyage que je ne regrette pas d'avoir fait, sans pour autant avoir envie de reprendre la mer.