Ulysse au pays des Américains

En se mesurant à L’Odyssée, Christopher Nolan entend montrer que son esthétique est à même de renouveler le récit homérique en même temps que son actualisation par le médium cinématographique (déjà tentée par Mario Camerini en 1954).

À la manière du pharmakon grec, le cinéma de Nolan est certes, il faut le reconnaître, une forme de remède au monopole de la culture classique par une certaine classe : en contribuant à sa démocratisation indiscutable, mais il est également ce poison qui vient formater à l’échelle planétaire l’imaginaire d’un mythe fondateur.

Le cinéma de Nolan ou le pendant culturel du ruissellement économique.

Mais le problème c’est que ce ruissellement affadit toute expérience esthétique authentique.

Pire, il la fait passer pour ce qu’elle n’est pas : une rhapsodie d’actions dont la juxtaposition frénétique désamorce toute immersion dans un temps proprement cinématographique censé interroger la nature de notre regard.

Nolan est probablement le cinéaste hollywoodien contemporain le plus obsédé par le temps. Mais c’est aussi pour cette raison que son adaptation de L'Odyssée pose problème : son temps est celui de la compression, de l'urgence et de la simultanéité

Or, le temps, c’est bien ce dont il s’agit dans L’Odyssée : comment le retour d’Ulysse en Ithaque, retardé de plusieurs dizaines d’années, sécrète dans son âme ce que les Grecs appelaient nostalgie.

N’y a-t-il pas dès lors contradiction à vouloir filmer (au moyen d’effets de dramatisation propres au cinéma d’action et un montage hachuré : la durée du plan moyen dans un film de Nolan excédant rarement les trois secondes) la douloureuse et longue transformation existentielle que suppose ce retour vers la terre natale?

Peut-être faudrait-il cesser de faire de Nolan un cinéaste du temps. Il ne crée pas de nouvelles expériences de la durée : il cherche à désarticuler des chronologies (Tenet étant la forme la plus caricaturale de cette fragmentation poussée à l'extrême).

Ainsi, le personnage de Pénélope révèle les limites de ce procédé : chez Homère, son tissage n'est pas seulement le symbole d'une fidélité conjugale en contrepoint de l’histoire — réduction psychologique d'un geste infiniment plus riche — mais la matrice temporelle du récit. En faisant et défaisant sa toile, Pénélope ne retarde pas seulement les assauts des prétendants : elle les contraint à entrer dans sa temporalité d'attente, tissant métatextuellement l'espace temporel dans lequel se déploie le récit du retour d'Ulysse et de ses épreuves. Or le film réduit ce geste à une simple péripétie sentimentale. Le métier à tisser cesse de donner le tempo de l'épopée pour devenir un simple accessoire dramatique.

Le malentendu vient peut-être de là : voir en Nolan un cinéaste du temps quand il est, au fond, celui de l'architecture narrative. Jeu purement formel, vide de toute durée.

D'où le recours à des prolepses particulièrement maladroites dès le début du film (la blessure du sanglier, le chien Argos, le meurtre de Clytemnestre, le tirage au sort d'Antinoüs) pour enfermer le spectateur dans des effets d'attentes prévisibles qui escamotent le cours du temps : on reconnait ce qui nous a été montré (et mâché) sans l'inscrire dans une durée véritablement vécue.

Car L’Odyssée ne raconte pas seulement un voyage avec différentes lignes temporelles qu'il faudrait superposer : elle invente une certaine expérience de la durée. Chaque escale, chaque détour, chaque récit enchâssé épaissit le temps au lieu de l’accélérer. Ulysse ne triomphe pas des épreuves parce qu’il les traverse rapidement, mais parce qu’il s’y transforme lentement. Vouloir soumettre cette temporalité à l’urgence permanente du spectacle revient à convertir une épreuve de la patience en une succession d’événements : Nolan substitue le but aux étapes qui le jalonnent, le skopos au télos.

Ce que les aèdes grecs offraient par leur chant c’était la richesse d’une écriture à même de générer des images à la mesure de nos imaginaires respectifs, et ce quelle que soit l’époque (chaque peinture ou réécriture du mythe contribuait alors à accentuer l’universalité de son propos).

Mais, ce qui se joue dans ce film ce n’est pas la simple réactualisation d’un mythe, c’est la nouvelle tentative de débarquement du cinéma américain (l’autre ayant eu lieu en 1954 par Camerini) lequel teste sa puissance d’ingurgitation et de déjection (marchande) des plus anciennes images de l’histoire de la poésie.

Si Ulysse désespère de retourner en Ithaque à temps c’est bien parce qu’il redoute que le cours du temps n’en altère la surface tout comme sa mémoire.

Mais le danger qui attend Ulysse aujourd’hui ce n’est pas celui des prétendants qui menacent Pénélope, ce ne sont pas non plus les facéties de Poséidon qui cherche à empêcher son retour, mais bien plutôt l’esthétique cinématographique de Christopher Nolan lui-même, qui menace de contrefaire le premier grand mythe de la littérature en le réduisant à une série de scènes d’action interchangeables, à une narration qui convoque les évènements de l’histoire sous le mode mineur de l’anecdote — sans les articuler au moyen d’un temps réellement vécu et approfondi (la temporalité épique contre la temporalité spectaculaire), à la construction artificielle d’une montée en tension (par une superposition inutile des points de vue et une musique assourdissante, procédés chers à Nolan, qui visent à maintenir en haleine coûte que coûte le spectateur) laquelle doit culminer dans l’explosion de violence finale qui aimante tout le récit : le tout baignant dans la grisaille de l’image, véritable désert numérique mis en vogue par le Dune de Denis Villeneuve.

Esthétique qui relève certes d’un style mais d’un style qui fonctionne en réalité comme un anti-style : qui ne s’affirme qu’en niant toute autre forme de représentation au profit de la sienne seule. Uniformisation, standardisation des grands récits passés au lit de Procuste de la machinerie hollywoodienne, qui sous couvert de démocratiser conforme son spectateur à son produit, l’astreignant à une esthétique définitive.

Plus question de penser à des oeuvres qui créent une véritable expérience du temps : le texte d’Homère, sa réécriture par Joyce, les toiles de Turner, de Waterhouse, de Chirico ou de Picasso ou bien encore les films de Kubrick (2001, L’Odyssée de l’espace), d’Angelopoulos (Le Regard d’Ulysse) et des frères Coen (O'Brother) : désormais le mètre étalon de la valeur esthétique d’une oeuvre sera américain ou ne sera pas, le centre de gravitation de l’histoire s’étant déplacé d’Ithaque à Hollywood, Nolan s’étant en quelque sorte substitué à Poséidon : le véritable démiurge aujourd’hui étant le sémiurge, celui à même de façonner les images de l’univers dans lequel nous pensons et imaginons.

Et ce dont on ne revient jamais, ce n’est pas de Troie et de sa guerre affreuse, ni de Charybde et Scylla, mais de cette standardisation des histoires et de leur rythme, dont le cinéma de Nolan, en véritable industrie, se charge d’exporter massivement le prototype et ainsi coloniser nos imaginaires.

En véritables lotophages, les consommateurs de films du réalisateur américain se roulent comme les porcs circéens dans la fange d’une grammaire cinématographique qui n’a pour visée que d’accoutumer à digérer un certain type d’images. Sublime mystification, redoutable puissance de fascination de ces images qui excluent toutes autres formes de représentations possibles. Contre l’équivocité des images poétiques, l’univocité des images numériques.

Il ne reste qu’à souhaiter que d’autres voies navigables pour explorer ce mythe soient ouvertes, dont la préoccupation sera véritablement artistique ; et que Nolan ne se rende pas compte qu’il pourrait faire, après L’Odyssée, un juteux prequel.