Le silence des Dieux

Il existe aujourd'hui une étrange maladie du cinéma contemporain : plus un film ralentit, plus on le croit profond. Il suffit d'étirer les silences, de faire contempler l'horizon à des personnages mutiques, de noyer l'image sous une musique funéraire et de parsemer le scénario de quelques aphorismes volontairement opaques sur le temps, la mémoire ou le destin pour que le public décrète aussitôt qu'il assiste à une œuvre philosophique.

Christopher Nolan est devenu le grand architecte de cette illusion. Son cinéma ne cesse de promettre des abîmes ; il offre le plus souvent des puits sans fond apparent. Ses célèbres mindfucks ressemblent moins à des labyrinthes intellectuels qu'à des tours de prestidigitation : ils fascinent tant que le mécanisme reste caché, puis s'effondrent dès qu'on en démonte les rouages. Quant à ses interminables plans contemplatifs, ils semblent persuadés que la lenteur suffit à produire du sublime. Mais contempler n'est pas penser, et filmer un visage immobile devant un ciel gris ne suffit pas à rejoindre Kubrick, Tarkovski ou Leone, chez qui chaque silence est chargé d'une tension, d'une idée ou d'une présence. Chez Nolan, ces pauses ressemblent trop souvent à des respirations artificielles destinées à donner à une scène une gravité qu'elle n'a jamais conquise par l'écriture. Tout est propre, tout est maîtrisé, tout est impeccable. Et c'est précisément le problème : tout est trop lisse, trop sage, trop policé. On ne sent ni la fureur des hommes, ni le poids des dieux, ni le désordre du monde.

Son cinéma prétend sonder le vertige de l'existence ; il finit souvent par illustrer avec un sérieux imperturbable une idée assez pauvre de la profondeur, comme si l'ésotérisme de façade pouvait tenir lieu de pensée et la solennité remplacer la vie.

Car il faut bien finir par le dire : Christopher Nolan ne comprend pas Homère. Il comprend l'idée d'Homère. Son prestige. Son importance. Son aura. Mais Homère lui-même lui échappe.

Il en garde les noms comme on conserve la façade d'un monument historique pour construire un centre commercial derrière.

Le résultat est fascinant : tout est là, sauf l'essentiel.

Le premier disparu est évidemment Ulysse. Non pas le marin. Non pas le roi d'Ithaque. Non pas le héros de Troie. Le véritable Ulysse.

Le polymètis. L'homme aux mille ruses. Le menteur sublime. L'escroc aristocratique. Celui qui comprend avant les autres que l'intelligence est une arme plus meurtrière que l'épée. Celui qui ment comme d'autres respirent. Celui qui invente une identité avant même d'avoir quitté la précédente.

Chez Homère, Ulysse n'avance jamais en ligne droite. Il contourne, il improvise, il séduit, il manipule, il trompe, il rit, il se déguise, il raconte des histoires dont on ne sait jamais si elles sont vraies. Il est le premier grand romancier de la littérature occidentale parce qu'il est le premier homme qui comprend que la réalité appartient à celui qui sait raconter.

Chez Nolan, il marche. Il regarde. Il souffre. Il contemple.

Il devient ce que Hollywood fabrique désormais à la chaîne : un héros psychologiquement fatigué qui traverse son existence comme un patient attendant le début de sa séance de thérapie.

Ce n'est plus le roi de la mètis. C'est un ancien combattant atteint d'un syndrome post-traumatique filmé en IMAX.

Le plus extraordinaire est que Nolan supprime précisément les scènes qui démontrent le génie d'Ulysse.

Le Cyclope n'est plus une joute intellectuelle entre la force et l'intelligence ; il devient une simple séquence d'action. « Personne » disparaît. La révélation finale disparaît. L'orgueil aristocratique qui pousse Ulysse à crier son véritable nom au risque de provoquer Poséidon disparaît. Autrement dit : toute la logique de l'épisode disparaît. On garde le monstre. On retire Homère.

Même opération dans les Enfers. Chez Homère, la descente parmi les morts est peut-être le moment le plus bouleversant du poème. Toute la guerre de Troie revient parler aux vivants. Achille découvre qu'une vie obscure vaut mieux qu'une gloire éternelle. Ajax refuse encore de pardonner. Anticlée annonce à son fils qu'elle est morte de chagrin. Chaque ombre possède une voix, une mémoire, une blessure.

Nolan réduit cette foule immense à quelques silhouettes. Les Enfers deviennent un décor. Or les Grecs n'inventent pas les Enfers pour montrer des fantômes ; ils les inventent pour rappeler que les morts continuent de juger les vivants. Cette idée semble totalement étrangère au film.

Même effacement chez Circé (la triple parade, les pièges ne sont pas représentés). Même affadissement chez Calypso (Ulysse est victime de nostalgie et non d'amnèsie). Même disparition des Sirènes. Même réduction de Charybde et Scylla à de vagues démonstrations numériques qui semblent sorties d'une bande-annonce destinée à vendre une nouvelle carte graphique.

Tout ce qui relevait du merveilleux devient un problème d'effets spéciaux. Tout ce qui relevait du sacré devient un problème de rendu visuel. Car voilà le véritable drame. Nolan ne croit pas aux mythes. Il croit au cinéma. Ce qui n'est pas du tout la même chose.

Les Grecs ne racontaient pas des histoires. Ils décrivaient la structure du monde. Le vent soufflait parce qu'un dieu l'avait voulu. Une victoire militaire existait parce qu'Athéna avait choisi son camp. Une épidémie naissait de la colère d'Apollon. L'homme grec ne possède jamais totalement son destin. Il l'habite.

Quelle différence avec notre époque. Nous voulons des psychologues. Les Grecs avaient des dieux. Nous voulons des traumatismes. Ils parlaient de malédictions. Nous voulons des blessures intérieures. Ils parlaient de vengeance divine. Nous voulons expliquer. Ils voulaient comprendre, ritualiser et implorer les dieux.

Cette différence est immense. Et Nolan semble incapable de la franchir. Son film remplace les Olympiens par cette soupe spiritualiste propre au XXIᵉ siècle, mélange de psychologie de magazine, de mystique sans religion et de philosophie de salle d'attente.

Le destin devient un état émotionnel. Le tragique devient un problème de communication. L'épopée devient un travail sur soi. Homère finit par parler le langage du développement personnel.

Et pourtant Homère est tout l'inverse. Son univers est d'une brutalité presque insoutenable. Il n'y existe ni progrès moral, ni rédemption, ni innocence. Achille massacre Hector, un père de famille aimant et juste car il a tué son meilleur ami.

L'Iliade est le monde de la force nue, de l'honneur, de la gloire, où la parole engage et où l'on annonce son nom avant de tuer. L'Odyssée, au contraire, célèbre la métis : l'intelligence oblique, la ruse, le masque, le mensonge fécond. Après Achille vient Ulysse. Après la puissance vient l'intelligence. Après le lion vient le renard.

Cette révolution anthropologique disparaît entièrement. Son Ulysse n'invente rien ; il subit tout. Il ne trompe personne ; il endure. Il n'agit presque jamais ; il contemple. Le héros de la métis devient le patient de son propre destin.

Et il manque de choses, des scènes de l'Odyssée. Ulysse pend douze servantes. Menace d'étrangler sa nourrice si elle révèle quoi que ce soit. Il pille des villes. Réduit des peuples en esclavage. Massacre les prétendants jusqu'au dernier. Ce monde est atroce.

Et Homère ne cherche jamais à le justifier. Il le chante. Voilà toute la différence. Notre époque veut purifier les héros. Les Grecs voulaient seulement qu'ils soient grands. Le héros grec n'est pas moral. Il est immense. Il dépasse les hommes ordinaires comme l'orage dépasse la pluie. Ses vertus sont gigantesques. Ses crimes aussi.

Il est humain précisément parce qu'il est excessif. Aujourd'hui, Hollywood semble incapable de supporter une telle anthropologie. Tout héros doit être sympathique. Tout massacre doit être justifié. Toute violence doit être psychologisée. Toute monstruosité doit être excusée. Nous ne supportons plus la grandeur.

Nous préférons les personnages « complexes », c'est-à-dire, le plus souvent, des individus incapables d'agir sans commenter leurs émotions.

Homère écrivait une épopée de l'action. Nolan filme une introspection monumentale. Et c'est sans doute cela qui résume le mieux son adaptation. Elle n'est pas infidèle. Elle est anachronique.

Elle plaque sur l'âge du bronze toutes les obsessions morales, psychologiques et esthétiques du XXIᵉ siècle.

Elle fait parler Homère avec le vocabulaire de notre temps.

Elle remplace la mètis par le traumatisme.

Le destin par la mémoire.

Les dieux par l'inconscient.

L'honneur par le pardon.

Le tragique par la psychologie.

À la fin, il ne reste plus qu'un immense paradoxe.

Jamais un film n'aura dépensé autant d'argent pour produire si peu de monde.

Homère nous donnait une Méditerranée grouillante de peuples, de monstres, de pirates, de rois, de magiciennes, de dieux, de tempêtes, de chants, de sacrifices, de ruses, de massacres, de miracles et de mensonges. Des phéaciens aux cymmériens, des cyclopes qui forment une communauté aux lestrygons, de Calypso à Circée, pourquoi tout paraît si appauvri? L'Odyssé est un récit monumentale et qui doit nous émerveiller.

Nolan la transforme en une succession de falaises grises où des personnages solennels échangent des phrases sibyllines avant de repartir contempler l'horizon.

Le plus cruel est peut-être là.

On sort du film avec la sensation étrange d'avoir assisté non pas à une adaptation de L'Odyssée, mais à son enterrement.

Homère célébrait le tumulte du monde.

Nolan en organise les funérailles avec la gravité impeccable d'un maître de cérémonie convaincu d'avoir touché au sublime alors qu'il n'a filmé que son propre silence.