Le Rat des villes et le Rat des champs

Pour une fois, le titre français reflète la volonté initiale de son auteur puisque Chaplin, pour son premier drame, avait bien prévu The Public Opinion. Craignant la censure, il le changea en A Woman of Paris, afin de signifier aux Américains qu'il ne parlait pas d'eux, mais de ces dévergondés de frenchies.

Le nouveau titre américain aurait dû être conservé en français : il ne s'agit guère ici, en effet, de l'influence du qu'en-dira-t-on sur une histoire d'amour comme on pouvait le subodorer. Plutôt de l'histoire d'une femme devenue parisienne. Au départ, c'est une fille de la campagne, vêtue sombrement, qu'on découvre encadrée par la fenêtre de sa chambre, à l'étage d'une bicoque. Marie St Clair s'apprête à fuir puisqu'on la voit faire sa valise, en cachette de son père qui l'enferme dans sa chambre. Jean, son prétendant, la fait sortir par la fenêtre mais, ayant vu la scène, le père boucle sa maison. Au retour, Marie est "enfermée dehors", comme l'exprime comiquement Jean. Le père de celui-ci ne s'avérant pas plus accueillant, les deux tourtereaux décident de prendre le premier train pour Paris. Mais il a une attaque, ce qui empêche Jean d'être au rendez-vous à la gare. Marie, ayant interprété cela comme une trahison, décide de prendre le train seule. La suite va se dérouler à Paris, un an plus tard, alors que notre héroïne est devenue une mondaine. Femme frivole, entretenue par le richissime Pierre Revel, elle va retrouver Jean par hasard (c'est comme ça au cinéma). Que choisir : le confort d'une vie futile auprès d'un homme volage ou l'âpreté d'une existence misérable aux côtés d'un homme aimant ?

C'est la fable du rat des villes et du rat des champs ou celle du loup et du chien, version féminine. La ville, c'est la superficialité, incarnée au plus haut point, alors, par le "gai Paris". Mais c'est aussi les petites douceurs et la liberté de faire ce que bon vous semble. La campagne, c'est l'authenticité des sentiments et la fidélité. Mais c'est aussi une mentalité corsetée, une rigidité qui empêche de vivre. Les deux pères, le premier qui enferme, le second qui jette dehors, incarnent cette intransigeance ; la mère de Jean ne sera pas en reste, lorsqu'elle rejettera Marie au nom de son style de vie. Du côté ville, Pierre Revel est l'archétype du mondain cynique, quand les deux amies gravitant autour de Marie sont des modèles d'hypocrisie.

Chaplin a voulu créer des personnages ambivalents, fuyant tout manichéisme. Voire. Les deux pères n'ont tout de même pas grand chose pour eux, à l'instar de la mère qui ne prend nullement en compte les sentiments de Jean. Jean lui-même est un faible, incapable d'imposer sa volonté devant l'injonction maternelle. La copine de Marie qui essaie de lui piquer son Pierre à la première occasion ne vaut pas mieux, ni la seconde, qui se délecte de ce spectacle. Quant à Marie, c'est une cocotte superficielle qui préfère son confort à l'amour.

Car Chaplin a aussi fait de ses protagonistes principaux des anti-héros, ce qui était singulièrement audacieux pour l'époque. Il faut ajouter à ce duo un troisième larron, Pierre Revel, le plus réussi sans doute des personnages principaux. L'homme est à la fois rebutant par son suprême détachement à l'égard de Marie, et séduisant par son indéfectible bonne humeur. Il n'est même pas jaloux : la visite de Jean le laissera tout aussi goguenard. Une sacrée audace en 1923. C'est un acteur français établi à Hollywood, Adolphe Menjou, qui tient ce rôle avec une mesure parfaite. Ce n'est que dans l'ultime scène, alors qu'un ami à lui évoque cette Marie qui s'est éloignée de lui, qu'il perd un court instant son sourire. Moment furtif mais touchant.

Chaplin a cherché le réalisme, enjoignant à ses acteurs d'en faire le moins possible (avec un succès très relatif s'agissant de Carl Miller qui joue Jean). C’est là l’ADN de l’humour burlesque, naissant du contraste entre des effets bigger than life et une certaine impassibilité (qu’on songe à Buster Keaton). Mais il le fait en sortant du registre de la comédie. Si l’on ajoute qu’il avait choisi de ne pas apparaître pour la première fois, dans son film, on mesure le risque pris. Digne d'éloges, mais rude : le film fut encensé par la critique mais boudé par un public décontenancé, malgré l'avertissement initial en ouverture. Blessé, Chaplin s'empressa de revenir à la comédie.

C'est la critique qui était dans le vrai, tant la mise en scène force, bien souvent, l'admiration. A quoi reconnaît-on un grand réalisateur ? Entre autre, à sa façon d'exprimer une idée, un sentiment ou une sensation, sans aller au plus évident, par la suggestion ou la métaphore plutôt que par la monstration. Les exemples, ici, abondent.

- L'attaque que subit le père de Jean, subtilement éclairé par les flammes du foyer devant lequel il se tenait, nous est narrée à travers sa pipe au sol. La suite confirmera qu'il l'avait cassée...

- Au moment où Marie décide de monter dans le train, on ne voit que la jeune femme sur le quai, éclairée par les fenêtres des wagons. Le chef op du film raconte que c'est un souci d'économie qui l'amena à l'astuce d'un simple panneau découpé passant devant les projecteurs, ce qui évitait de filmer un train de nuit : le manque de moyen est souvent source de créativité.

- Lorsque ses deux copines révèlent à Marie que Pierre Revel va prochainement se marier, en le lisant dans le journal, Marie, plutôt que de s'en émouvoir, réagit avec désinvolture. "C'est la vie", lâche-t-elle simplement. Une fois seule, on la voit relire ce faire-part avec fièvre. Nul pathos dans cette scène.

- Une fête parisienne se tient dans le studio jouxtant celui de Jean, à la joyeuse exubérance. Une femme y apparaît ceinte d'un drap blanc telle une momie ou un ectoplasme. Son striptease ne sera pas montré jusqu'au bout : juste un homme qui, tirant sur le drap, se voit recouvert à son tour et, alors que la femme s'est réfugiée derrière un paravent, un autre homme qui se relève à proximité et s'évanouit devant cette vision.

- Marie, ayant retrouvé Jean, découvre qu'il vit avec sa mère dans un appartement misérable. Le dénuement du jeune homme est montré à l'aide de la serviette trouée qu'il donne à son ancienne bienaimée avec une tasse de thé. L'indigence de son mode de vie était par ailleurs mise en valeur grâce au montage alterné avec l'appartement voisin, où une orgie endiablée faisait rage.

- Pour exprimer que Jean aimerait retrouver la femme adorée qui l'abandonna naguère, Chaplin passe par un beau procédé : puisque Marie a demandé à ce peintre de faire son portrait, elle a revêtu sa plus belle robe blanche, mais Jean choisit de la représenter dans la noire qu'elle portait au village, affligée d'un air sombre. Le tableau renvoie directement à la première apparition de Marie à sa fenêtre au début du film, comme si Jean avait voulu figer sa bienaimée en arrêtant le temps. On voit au passage que Marie exprime sa lassitude à poser, ce qui ajoute à son portrait de femme futile, esclave de sa vie paresseuse. Ce tableau trônera aussi devant la dépouille de Jean après son suicide. Il contrastera avec la coiffe à plumes qu'a gardée Marie pour aller verser des larmes sur son corps - image tragi-comique typique du style de Chaplin.

- Lorsque c'est au tour de Jean de se rendre au domicile de Marie, il découvre qu'elle vit avec un homme grâce à un faux col tombé d'un tiroir. Minimaliste.

- Juste avant le suicide de Jean, une rixe a lieu avec son rival. Un simple geste exprime le côté toujours smart de Pierre : alors qu'il s'est dégagé, son premier réflexe est de réajuster discrètement ses manches.

- Alors que Marie se fait masser, l'une de ses copines lui raconte fielleusement que la troisième de leur bande de filles a passé la soirée avec Pierre. On ne voit pas Marie recevant cette révélation : juste, d'abord les mains de la masseuse battant l'air (le plan est savoureux), puis le regard fermé de ladite masseuse qui désapprouve. Pendant ce temps, la copine se sert du sax de Pierre Revel comme d'un cendrier : une façon de dire qu'elle ne respecte rien. Dans la pièce voisine, alors qu'elle épie derrière un journal la joute entre ses deux amies dont elle est la sulfureuse instigatrice, on retrouve les accents burlesques qui firent la gloire de Charlot.

Une autre grande séquence est teintée de burlesque. Marie, tourneboulée par le retour de son ancien amour, réalise la vanité de sa vie et fait une scène à Pierre qui ne comprend pas ce qu'elle peut désirer puisqu'elle a tout sur le plan matériel. "Un mari, un foyer, des enfants" répond Marie qui voit ce que Jean a à lui offrir. Que fait alors Pierre ? Plutôt que de démolir ce schéma conventionnel par le dialogue, Chaplin montre notre homme regardant par la fenêtre : une femme essaie de rassembler ses enfants geignards, avant de les ramener vers son époux qui caracole devant dans l'indifférence. Voilà ce à quoi tu aspires, semble lui crier la scène en bas dans la rue. Ce n'est pas tout, puisque Marie, de rage, arrache son collier de perles et le jette par cette même fenêtre - décidément bien exploitée. Mais, en femme vénale avérée, elle se ravise, court après le clochard qui l'a ramassé. Cette scène de rue est filmée en accéléré avec un chien aux trousses de Marie, ce qui ne peut qu'évoquer le burlesque - sans parler de la référence au clochard. Pierre, tout au long de cette scène, ne fait que rire à gorge déployée, ce qui lui vaut un simple "Idiot !" de Marie. Dans le bonus du DVD, Liv Ullmann dit son admiration pour la modernité de cette scène tournée en 1922. Le film, assure-t-elle, eut une influence sur bon nombre de cinéastes par la suite. Hitchcock a-t-il pris là son idée d'apparaître en personnage secondaire dans chacun de ses films, ce que fait Chaplin ici en bagagiste dans la scène de la gare ? Preminger s'est-il inspiré du tableau pour son inoubliable Laura ? Les orgies de ces Années folles, avec des filles qui volent sur des ballons, ont-elles laissé leur trace dans celles du Napoléon d'Abel Gance ou du Babylon de Damien Chazelles ? L’opposition ville/campagne qui traverse L’Aurore, le chef d’œuvre de Murnau, vient-elle du film de Chaplin ? Simples suppositions.

La fin ? Elle semble d'abord un peu gnangnan : Marie et la mère de Jean, ces deux femmes qui, certes involontairement, s'unirent pour le tuer, ont décidé de se mettre au service de petits orphelins, sous le regard bienveillant du curé. Bof. Voilà une conclusion destinée à rasséréner le spectateur américain, secoué par tant d'immoralité. Heureusement, Chaplin ne conclut pas sur cette scène rurale mais par un plan de deux véhicules, la charrette à l'arrière de laquelle Marie s'est juchée et la voiture puissante de Pierre passant par là, qui se croisent sans que l'un et l'autre se remarquent. Presque aussi beau que la fin des Lumières de la ville ou des Temps modernes.

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Tout cela en 1923, ce qui incite à l'indulgence sur les faiblesses du film : argument assez banal, pathos de quelques scènes, manichéisme de certains personnages, jeu parfois outré, musique envahissante et pas toujours opportune, misogynie du propos. Avec A Woman of Paris, Chaplin a pleinement démontré qu'il pouvait élargir sa palette du côté du drame - un ton qu'il retrouvera en fin de carrière, avec Monsieur Vernoux. Son film suivant, La Ruée vers l'or, ne comporte-t-il pas, d'ailleurs, des scènes déchirantes ? Les nombreuses pépites contenues dans cette Opinion publique annonçaient les suivantes.

7,5