La vitalité persistante du corps

Qui est le film ?
La Ballade de Narayama (1983) est un film du Japonais Shōhei Imamura, figure singulière du cinéma nippon d’après-guerre, souvent opposée au raffinement cérébral d’Ozu dont il fut pourtant l’assistant. Imamura filme le bas, les corps, les fluides, les instincts. Là où certains glorifient l’épure, lui creuse la glaise. La Ballade de Narayama arrive après La Vengeance est à moi (1979), œuvre crue et amorale, et s’inscrit dans la veine anthropologique de son cinéma : celle qui regarde l’homme comme un organisme plongé dans ses déterminismes biologiques et sociaux.

Le film adapte un roman de Shichirō Fukazawa déjà porté à l’écran par Keisuke Kinoshita en 1958, mais avec un style radicalement opposé. Imamura jette au feu toute stylisation, pour livrer une œuvre archaïque, viscérale, violente sans hystérie, qui nous transporte dans un village japonais d’avant l’ère industrielle, où la misère dicte les mœurs et où la tradition ordonne que les vieillards soient conduits au sommet d’une montagne pour y mourir, une fois leurs 70 ans atteints.

Que cherche-t-il à dire ?
Imamura ne fait pas un film de dénonciation. Il ne cherche pas à nous choquer, mais à nous forcer à reconnaître la logique cruelle et pragmatique d’une communauté confrontée à la rareté des ressources. Ce qu’il interroge, c’est la manière dont la société régule ses excès : de bouches à nourrir, de corps qui vieillissent, de désirs qui débordent.

La tension centrale du film, c’est celle entre la vitalité persistante du corps qui mange, qui désire, qui aime et la loi sociale qui l’invite à s’éteindre dès lors qu’il cesse d’être utile.

Par quels moyens ?
Orin, personnage central, est montrée dès les premières scènes comme trop vigoureuse pour son âge. Le fait qu’elle ait encore toutes ses dents est perçu comme une honte. Alors, seule, elle les brise sur une pierre. Cette scène est filmée sans emphase, avec un réalisme cru. Pas de musique, pas de ralenti : juste le son sourd des dents qui éclatent et le visage figé d’Orin. Ce geste violent et silencieux condense toute la tragédie du film : il ne s’agit pas de mourir dignement, mais de se rendre conforme à ce que la société attend d’un vieux corps. La mise en scène fait de ce geste une mutilation volontaire, une soumission calme et terrifiante à la norme.

À plusieurs reprises, Imamura filme les repas avec une attention documentaire. Les personnages dévorent, mâchent bruyamment, s’en foutent partout. Le manger n’est pas un moment convivial : c’est un acte de survie, de jouissance brute. Dans un plan resserré sur un visage en train de ronger une carcasse, le film rappelle que l’homme, ici, n’est qu’un animal légèrement civilisé.

Un vieillard, jugé indigne pour avoir refusé de se laisser conduire au sommet de la montagne, est maltraité par la communauté. On l’entend chanter, nu, affamé, relégué au statut de bête. Ce chant, pathétique et magnifique, déchire un instant la logique implacable du monde.

C’est sans doute le moment le plus emblématique du film. Le fils porte sa mère sur le dos, dans un silence presque sacré, à travers la montagne enneigée. Imamura filme cela comme une cérémonie païenne. Le chemin devient un rite d’effacement, une dernière étreinte entre deux corps que le monde sépare. Aucun plan ne vient signifier la douleur : c’est le paysage lui-même qui l’absorbe, comme un linceul.

Après avoir laissé sa mère sous un arbre, le fils redescend. La caméra reste un instant sur le corps abandonné, puis coupe sèchement, sans transition. Pas de tombe, pas de rituel : juste le silence. C’est là que le film est le plus cruel : quand il ne commente pas la mort, mais la constate.

Où me situer ?
Je suis resté hermétique au film, non par refus de sa cruauté, mais parce que sa radicalité m’a semblé refermée sur elle-même. J’admire l’ambition anthropologique, la sécheresse du geste, le refus de sentimentaliser. Mais à force de vouloir épouser la logique du monde qu’il dépeint, Imamura en vient à abolir tout ce qui permettrait au spectateur de respirer, de penser autrement.

Ce qui me dérange, ce n’est pas la brutalité, mais l’absence de respiration formelle. Le film est tout entier tendu vers la démonstration d’une loi biologique devenue loi sociale. Or, on aurait aimé que le film cherche des lignes de fuite, des résistances minuscules. Ici, tout est scellé d’avance, comme si la vie n’avait d’autre horizon que sa propre gestion.

Quelle lecture en tirer ?
La Ballade de Narayama est un film cohérent, implacable, d’une rigueur formelle indiscutable. Il parvient à rendre pensable ce qui ne l’est pas : la nécessité sociale de faire mourir les inutiles. Il a cette force de faire du corps un enjeu politique, de montrer que les sociétés archaïques n’ont pas le monopole de la cruauté fonctionnelle.