Tomber amoureux et apprendre à entendre

Eloi est un vieil homme lubrique et suicidaire, et Samuel un jeune homme suicidaire, dénué de tout romantisme. C'est apparemment l'histoire de leur « dernière plongée » dans la vie nocturne lisbonnine, au milieu de l'« humidité » et de la « chaleur » (sic) — comprenez : les corps de femmes désirables. Dès les premières scènes, l'on peut s'attendre avec appréhension à la vision voyeuriste (portée par le male-gaze) de ce duo masculin de fortune qui, après un rapide dîner chez Eloi, dans sa misérable demeure (où sa femme paralysée n'est qu'entendue à travers la porte, mais jamais vue), se laisse entraîner vers des clubs de strip-tease ou autres plaisirs sordides qu'un homme au bord de la damnation s'imagine sans doute être le summum du « s'amuser » ou du « profiter de la vie tant qu'il en est encore temps ». Cette appréhension ne fait que croître au fil de la nuit, tandis qu'il nous est suggéré — quoique sur un mode spirituel et humoristique — que les deux compères « accomplissent » bel et bien leur « mission ». Il serait toutefois malhonnête de qualifier O Último Mergulho de film « voyeuriste » dans son ensemble. Ce serait passer à côté de ce qui fait la plus grande part de sa beauté — son travail sur le son, et inévitablement, sur l'acte d'écouter et l'acte d'entendre.

Je ne peux que louer Monteiro comme quelqu'un qui avait compris la nature du cinéma : c'est, si j'ose dire, un parfait film à la Fellini dans la mesure où il revient à l'idée germinale, originaire, des expériences pré-cinématographiques (celles que C. D. Friedrich aimait à mettre en scène autour de ses tableaux), où les mécanismes de monstration étaient agencés à l'aide de nombreux dispositifs artistiques, qu'il s'agisse de : l'usage de la musique — les Variations Goldberg ont trouvé leur juste place dans ce film — ; les récitations de textes littéraires telles que, ici, les magnifiques lignes finales de l'Hypérion de Hölderlin (qui constitue également le cadre intertextuel sous-jacent au film) ; un usage particulier de l'éclairage — j'ai adoré le plan fixe caravagesque d'Esperança allongée sur son lit, Samuel à ses côtés, tous deux muets et silencieux, le clair-obscur magnifiant leurs visages et plus encore leur appartenance à un espace privé (et clos) où ils se sentent en sécurité ; et, bien entendu, de nombreux effets scéniques empruntés au théâtre — j'y reviendrai dans un instant.

Tandis que Samuel passe la nuit avec Esperança (au nom si bien choisi) — une prostituée et la fille d'Eloi — dont il est probablement tombé amoureux, il prend peu à peu conscience des écueils de sa vie sans art et sans passion, celle qui était la sienne — ou du moins le croyait-il. Car de même que le cinéma repose sur l'attente d'une synchronie entre l'audible et le visible, sur la croyance fantasmatique que ce qui se présente à l'œil sera confirmé par ce qui parvient à l'oreille, de même que la vue de deux corps enlacés promet — voire exige — que nous soit donnée l'attestation audible de leur contact charnel, la preuve acoustique de leur pénétration mutuelle, de même, et pourtant, nous n'avons aucune vue de ces corps. Presque jamais, à l'exception de la magnifique représentation en extérieur de la Danse des sept voiles de Salomé — une double performance artistique. La première, sublime, est accompagnée de l'adaptation musicale du mythe par Strauss ; la seconde, celle où le spectateur est censé réagir, se déroule dans un silence absolu. Seuls ces deux moments de la pièce dans le film se concluent par un accord climactique joué par l'orchestre tout entier, et le corps nu de la danseuse apparaît, tandis qu'elle s'effondre au sol, puis est prestement dérobé à nos regards par d'autres actrices. Deux fois cet événement se produit — successivement — et deux fois il fracasse les attentes du spectateur quant aux mouvements de la danseuse : il les fracasse par excès d'intuition, et nous rend conscients de notre incapacité à prédire ce dont une interprète gracieuse est capable d'accomplir, textuellement et méta-textuellement.

C'est ce à quoi je faisais référence lorsque j'avançais que le film de Monteiro de 1992 rappelle les premières expériences pré-cinématographiques, avec leurs effets (et affects) empruntés à plein d'arts différents pour rendre un autre art plus intéressant — les balbutiements du cinéma. L'un de ces emprunts était, naturellement, au théâtre. Il est plus aisé de surprendre le spectateur si la mise en scène dramatique — la disposition des acteurs, le décor bien sûr, les costumes, etc. — est perturbée et exaltée par l'irruption d'un son hors scène, ou d'un signal musical, le début d'une pièce entière jouée par des musiciens, afin de faire du théâtre, une fois pour toutes, l'art-synthèse tous les arts. On pense à la scène du (théâtre) Silencio dans Mulholland Dr., où « il n'y a pas d'orchestre, et pourtant nous entendons un orchestre », et où, quelques minutes plus tard, la chanteuse s'effondre sur scène tandis que sa voix continue de se faire entendre. Ce sont là des événements qui font la singularité du jeu avec les sons au théâtre, puis au cinéma, son art-frère. Monteiro joue avec nous autant qu'il expérimente avec son médium. (Il est le réalisateur du film radical et très discuté de 2000, Branca de Neve, essentiellement constitué d'un écran noir derrière lequel on entend une adaptation sonore de Blanche-Neige. Le cinéma est l'art des sons en mouvement autant qu'il est l'art des images en mouvement.)

Il y a une scène où l'on entend les deux amants faire l'amour en arrière-plan (un indice acousmatique, pour reprendre le terme de Michel Chion, c'est-à-dire un son que l'on entend mais sans origine attribuable à l'image), tandis que nous est offerte — à nous spectateurs peut-être trop sensuels ou trop investis — une série de plans de Samuel et Esperança jouant, posant comme devant un miroir, se souriant l'un à l'autre, se regardant autant que nous voudrions les regarder, ou être regardés par eux. Dans le paysage sonore, en arrière-plan, donc, nous est donnée la prétendue rencontre érotique entre eux. Ou peut-être un acte sexuel qui ne les implique pas, mais que nous ne pouvons nous empêcher d'associer aux corps à l'écran, en inférant le lien causal — endémique à un certain type d'art cinématographique — entre le gémissement et la chair qui ostensiblement le produit. Cela n'est pas sans rappeler, sur un mode parodique, la scène chez Eloi où nous sommes submergés par (1) le dialogue misogyne entre les deux hommes, (2) le son de la télévision qui joue trop fort, et (3) la voix de la femme d'Eloi qui grommelle contre la versatilité de son mari et sa virilité en général — bien qu'elle ne soit pas dans la pièce avec eux.

Le « dernier plongeon » éponyme est à la fois un appel dantesque d'Eloi à le suivre en Enfer, et l'un des derniers plans du film, dans lequel les amants courent l'un après l'autre dans un champ de tournesols, et le paysage sonore acousmatique sature notre oreille, perturbe nos attentes (c'est assurément malaisé à regarder) avec le bruit de vagues se brisant sur un rivage — pourtant on ne voit aucun océan à l'image, sinon un océan de fleurs ? —, comme le point d'aboutissement de la chute libre d'un René ou d'un Werther du milieu de l'ère romantique, ce que Samuel était destiné à être dès la toute première scène. (La première scène n'est pas celle où Eloi vient saluer Samuel sur le port, lui demandant pourquoi il n'a pas encore sauté à l'eau. La première scène est une série de plans d'un étang, et de la faune luxuriante que l'on imagine vivre dans et autour de lui, une scène qui est peut-être l'un des seuls moments où ce que nous entendons correspond à ce que nous voyons. C'est l'annonciation, par Monteiro lui-même, Dieu-monteur et Dieu-réalisateur, de l'âpre et déchirante méditation — que constituera le film — sur l'humanité, l'humanisme, et la découverte de l'amour.)

C'est un cinéma de sensations, mais dans un sens différé, retenu, ou mieux encore : anamorphique. Son érotisme n'est pas celui de notre volonté haptique de toucher les textures à l'écran (voir Laura U. Marks, The Skin of the Film, pour une excellente analyse de ce type de phénomène) : ce n'est pas un cinéma dans lequel les textures — charnelles, intercorporelles qu'elles soient — sont répliquées synesthésiquement par le paysage sonore et le regard du spectateur. Il n'y a pas de « toucher les sons », ni de « toucher les figures ». Et pourtant O Último Mergulho est assurément l'un des films les plus riches en textures que j'aie jamais vus. Son érotisme réside tout entier et précisément dans l'écart spirituel et ludique établi par Monteiro entre ce que nous attendons de l'image et ce qui nous est donné par les sons, et inversement, entre ce que nous attendons du développement de l'histoire et ce qui nous est donné par l'image filmique en mouvement. C'est-à-dire : Monteiro retient la coïncidence pornographique du son et de l'image précisément parce que Samuel doit apprendre à désirer sans la garantie de la possession, à entendre la voix d'Esperança comme quelque chose qui excède et survit à la capture visuelle de son corps. Le film l'entraîne — et nous avec lui — hors de la logique de la consommation érotique, vers une conscience que l'autre personne demeure irréductible à ce qui peut être simultanément vu et entendu. Le délai, l'écart, la non-coïncidence : telles sont les conditions formelles sous lesquelles l'amour, l'intercorporéité, l'entrelacement, etc., deviennent pensables. C'est aussi en ce sens un Bildungsroman, un récit d'initiation, qui commence comme un récit de fin de vie.