L'autre pays des merveilles

Cet article, que j'avais posté ailleurs déjà, et il y a longtemps, contient suffisamment d'élément sur le film dont il traite pour être considéré comme un spoiler. Donc :

Si vous n'avez pas vu mais avez l'intention de voir Le Labyrinthe de Pan, ne le lisez pas pour le moment – vous pouvez y revenir ultérieurement, à mesure de votre envie.





L'Espagne de 1944 donne le cadre, et le ton. Ofelia (Ivana Baquero), huit ans, entretient un amour passionné pour les contes de fées. Son père est décédé et sa mère (Adriana Gil), s'essaie à refaire sa vie avec l'homme dont elle est enceinte, Vidal, capitaine de l'armée franquiste (Sergi Lopez) dont l'énergie est consacrée toute à l'écrasement du maquis en bordure duquel il a pris garnison. A peine arrivée, Ofelia découvre derrière la maison, étrange terrain de rêve, un labyrinthe dont le portail s'orne d'une tête de faune, architecture d'antique mémoire comme elle l'apprend rapidement. Très vite alors, les mondes et les violences s'entrelacent. Du cœur magique du labyrinthe, sourdent par la voix d'un vieux Faune les épreuves que la petite fille devra traverser, à mesure que s'intensifie avec la guerre la dureté de « ce que l'homme fait à l'homme » (pour reprendre son titre à un bel ouvrage de Myriam Revault d'Allones)

Je passe très vite sur les performances des acteurs, fort convaincantes dans l'ensemble – seule parfois Ivana Baquero paraît avoir du mal à trouver le chemin de son personnage, particulièrement d'ailleurs dans certaines des scènes où elle devait jouer devant un écran bleu : elle semble alors ne pas savoir ce qu'elle voit, ni non plus ressentir pas ce qu'elle devrait pourtant ressentir.

Je désire surtout dégager, à mon propre compte, une interprétation d'ensemble d'un scénario dont l'éclat mat entretisse noirceur et violence. L'étau où sont pris les personnages se resserre sur eux avec toujours plus de cruauté, arrachant peu à peu aux vivants toute possibilité de simplement continuer. Ce que ressentent les adultes est passé au crible de notre regard et au filtre résonnant de celui d'une fillette rêveuse de huit ans, durant la guerre d'Espagne, que le réalisateur nous donne à suivre aux contes de fées – outre un fugace bébé, c'est le seul enfant du récit.

Tout comme par deux fois Alice – à laquelle on l'a beaucoup comparée –, Ofelia passe dans un monde reflet, d'où sourd, transformée, la logique des adultes. Mais alors que le Pays des Merveilles et l'Autre Côté du Miroir donnaient à la première les clefs de l'irrationnelle rationalité de la pensée, des règles de bienséance et de préséance et des occupations quotidiennes, le labyrinthe du grand faune est d'emblée pour la seconde contaminé par l'horreur qui détrempe le monde des hommes. Les rêveries d'Ofelia ne peuvent acquérir cette valeur apotropaïquement positive qu'ont ses songes pour Alice. S'il y va bien dans les deux cas d'une initiation au monde des adultes, c'est à celui de leur logique tordue pour l'héroïne de Carroll, et celui de leur irrecevable cruauté pour la fillette de Del Toro – initiation qui trouve sa seule résolution possible dans la "restauration" de sa souveraineté sur un outre-monde chthonien – et l'on sait combien, traditionnellement, le peuple de dessous la terre est étroitement apparenté aux morts.

Les épreuves auxquelles Ofélia se voit soumise doublent symboliquement celles qu'elle doit affronter au quotidien – arrachement à sa ville pour une campagne reculée, dénigrement de la mémoire de son père pour la tutelle d'un homme cruel à la paternité au mieux nominale, confrontation à la solitude et à l'égoïsme des adultes, à la hideur de leur univers sans magie – les fées, ça n'existe pas ! –, sans tendresse ni espoir, au sadisme (certaines scènes sont difficilement soutenables), à la souffrance et à la mort. Comme un crapaud assassine un arbre en étouffant ses racines, Vidal affame une région alors qu'il se gave en compagnie des notables ; et l'Eglise-croquemitaine – oh ce Christ-évèque au corps de momie trébuchante, sèche et putréfiée ! – laisse aux hommes faire aux corps de leurs prochains ce que bon leur semble, puisque Dieu s'est déjà occupé des âmes. Puis, de même qu'Alice finit toujours par se réveiller, Ofelia trouve le chemin un jour perdu par son âme et rejoint le pays d'en-dessous, où elle retrouve père et mère. Dit de plus abrupte façon : elle meurt.

Selon un procédé exactement symétrique au récit fantastique, qui fait de l'inhabituel un récit rapporté dans une situation très ordinaire – veillée, temps de loisir –, c'est ici l'histoire de notre monde qui est insérée dans un contexte d'emblée fantastique, récit-cadre mis en place par la voix off du narrateur. Deux mondes opposés, je le disais plus haut, comme celui des vivants à celui des morts. Séquence d'ouverture : on entre chez les hommes après être passé aux catacombes, mais dans le temps inversé de l'agonie d'Ofelia. Le film ouvre sur sa fin selon une temporalité rétrograde qui nous renvoie vers le temps des hommes et de l'histoire. Une princesse s'échappera... elle est déjà revenue. Le temps de dessous n'est pas celui du dessus. Et c'est pourquoi sans doute le « passage » est signé de l'oubli, soit : de la mort ; il n'est pas de co-existence entre les deux mondes, sauf en ces nexus que sont les portails et les trépas, là où parlent la voix des faunes : des labyrinthes, nécessairement.

Cela dit, pour nous spectateur, la vision qu'a Ofelia de son entrée au royaume est strictement limitée au temps de son agonie et s'achève en un nimbe de lumière qui marque sa mort. Ce point peut s'interpréter diversement : après tout, ceci n'était-il qu'un rêve, celui d'une fillette fragile emportée par l'histoire ? Ou bien la vision d'avant la mort n'est-elle qu'un avant-goût du royaume, un dernier seuil, l'ultime ? En ce dernier cas, le narrateur exprime la pensée de l'auteur : il faut croire aux contes que font les fées, certaines passent parmi nous et, pour qui sait lire, il est des fleurs pour témoigner de leur passage. Mais dans le cas contraire, si Ofelia ne fut jamais qu'une petite fille... Il n'y aurait eu aucun passage, pas de victoire sur la mort, juste les efforts d'une enfant pour échapper à un réel plus terrifiant que les terreurs trouvées auprès des fées des contes.

A mon sens, ces deux interprétations ne sont pas contradictoires. Ofelia ne fut que cela : une fillette liquidée par l'histoire. Mais aussi, dans un non-monde, séparé du nôtre par l'anéantissement de la mort et l'inversion du temps, une âme de princesse décédée connaîtra quelque avatar dans un espace horrible dont elle s'échappa jadis... Les logiques inversées auraient, du fait de l'impossibilité d'un réel passage d'un espace à l'autre, refermé le film sur une terrifiante désespérance, n'était cette fleur advenue à l'arbre libéré, indiquant qu'un contact avait bien été trouvé, au-delà de l'horreur et de la mort, et, peut-être, que le massacre de l'innocence en fixe pour nous le souvenir et la possibilité d'espérer. En vérité, quelque chose de christique s'attache à cette Alice-là – mais je sur-glose possiblement.

Reproche de sa violence a été fait à ce film – pas assez de poésie, d'enchantement, d'apaisement, voire de fantastique – ; mais c'est reproche adressé au désir du spectateur, non au film lui-même. Après tout, c'est bien une œuvre portée par l'espoir ; mais qui le montre mince comme une fleur nouvelle après le plus implacable des ouragans, et que détruirait toute autre tempête. L'espoir est douloureux, incertain quant à l'avènement des mondes qu'il promet, tant est massive la brutalité des hommes ; qu'il soit presque impossible, c'est cela que tenterait de cacher tout récit lénifiant chantant jamais la gloire héroïque de l'innocence tombée – plutôt que ce rien qu'est le trop-plein de souffrance, et dont l'horreur passée n'a de sens qu'à nous en détourner, aujourd'hui.