Le complexe du papillon

Le film en est à sa quatre-vingt-unième minute. Il vient d’atteindre son pic d’intensité et de suspense au cours d’une pantelante partie de cache-cache au sein d’une prison ultra sécurisée. Le détenu le plus dangereux s’est volatilisé de sa cage d’acier en laissant derrière lui un cadavre atrocement éventré et un deuxième gardien entre la vie et la mort. L’escouade de policiers lancée à sa recherche est sur les dents. Au moment même où ils pensent l’avoir localisé (sur le toit de l’ascenseur) puis neutralisé (d’une balle dans la jambe), Jonathan Demme exécute le coup final de son tour de prestidigitation — un geste d’extrême habileté, sans riposte possible, foudroyant comme une estocade. L’ambulance qui transporte le survivant est lancée toutes sirènes hurlantes sur la route. Le médecin à son bord expose le diagnostic par radio, et dans son dos le moribond allongé sur le brancard retire tranquillement son respirateur. Premier plan : se dressant juste derrière l’infirmier, il arrache le masque de chair qui lui couvre la tête et laisse voir un visage ensanglanté que l’on ne reconnaît que trop bien. Deuxième plan : le combiné d’un téléphone se balance brutalement au bout du fil tandis que s’éloigne comme une flèche la jeune femme qui le tenait un instant plus tôt. Troisième plan, en contrechamp du précédent : travelling arrière sur Ardelia, piquant un sprint aussitôt après avoir appris l’invraisemblable nouvelle. Trois plans, dont la durée totale n’excède pas dix secondes. La partition d’Howard Shore, qui atteint très précisément sa tonalité maximale lorsque se dévoile la face écarlate du fugitif, prolonge la note en percussions affolées, nous laissant tout juste le temps de comprendre ce qu’il vient de se passer. L’enchaînement couronne l’une de ces démonstrations de haute virtuosité que l’on nomme morceaux d’anthologie. Il laisse dans un état chancelant de quasi-syncope, entre le vertige, l’admiration béate et l’excitation pure, sentiment provoqué simultanément par la manœuvre (dans la fiction) d’un personnage à qui son sang-froid et son intelligence inouïs ont permis de blouser tout le monde, et par la maestria (dans le récit) d’un réalisateur ayant mené à la baguette nos hypothèses, nos nerfs et notre adrénaline. Hannibal Lecter s’est évadé, et le film a orchestré cet exploit comme un feu d’artifices — la dernière chandelle était la plus éblouissante.

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Personnalité vagabonde et éclectique, auteur de comédies peu conventionnelles reflétant une culture alternative typique des années 80 (Dangereuse sous tous rapports, Veuve mais pas trop), de documentaires musicaux et de clips pour New Order ou les Fine Young Cannibals (prémonitoires ?), Demme frappe un très grand coup avec cette adaptation du roman cabalistique de Thomas Harris. Il y active en orfèvre les mécanismes de l’effroi et s’immerge parmi les eaux noires de l’épouvante et du thriller mental. Œuvrant dans la rétention sèche, à coup de notations morbides et d’idées folles, il bande progressivement son arc — mais la flèche est pour nous, entre les deux yeux. Le film est construit sur un scénario tiré à quatre épingles dans le système nerveux, baigné de lumière ocre éclairant des décors de murs de briques grisâtres qui en alourdissent davantage le climat pesant et insidieux. Il détaille le choc frontal de deux esprits supérieurs, tellement rompus à l’étude comportementale qu’il en arrive à un massacre de la psychologie par la psychologie, avec l’émotion comme rescapée ultime. D’un côté, un psychiatre infiniment civilisé, parfaitement rationnel et maître de lui, mais emprisonné à triple tour car ses penchants anthropophages lui donnent l’envie de transformer ses patients en rillons et de conserver ses copains dans des bocaux de formol. De l’autre, une brillante stagiaire au département des sciences du comportement du FBI, lancée par ses supérieurs sur les traces d’un détraqué dont les méfaits traumatisent le Middle West, et jetée en pâture comme Blandine dans la fosse aux lions — même si, entre le lion et elle, une paroi vitrifiée est censée mettre son corps, sinon son âme, à l’abri. Inéluctablement, le monstre raffiné, mi-Mabuse mi-Mengele, et l’enquêtrice novice, vulnérable mais déterminée, en viennent à établir un lien curieux entre fascination et répulsion. C’est le thérapeute qui converse avec l’analysée, autant que la criminaliste avec son mentor.

Suivons donc le jeu de piste de Clarice Starling dans cette ténébreuse spéléologie de l’inconscient. Il ramène loin en arrière, à l’époque où la psychanalyse était encore un exercice religieux (peut-être l’est-elle toujours, d’ailleurs). Au nom du Père, elle a voulu rejoindre les rangs de la police (elle n’est pas pour rien la fille d’un flic mort en service). Au nom du Père, elle est descendue au caveau rencontrer le Diable (le Sphinx judéo-chrétien) en la personne d’Hannibal le Cannibale. Toujours au nom du Père, elle est partie à la recherche de Buffalo Bill, le serial killer qui écorche de girondes jouvencelles pour se travestir avec un costume taillé dans leur épiderme. L’histoire se déroule notamment à Washington, cœur de l’administration fédérale. Même à l’ombre du Capitole, la face cachée de l’Amérique paranoïaque est prête à libérer ses instincts de mort. Mais plus qu’aux emblèmes du commentaire social, le film emprunte à la mythologie grecque. Si les analogies avec le Minotaure sont évidentes (sacrifices de jeunes filles, habitation souterraine), c’est parce que les choix formels créent le labyrinthe par touches progressives avant de lui donner sa pleine expansion dramatique lors du dénouement. Avec son expression le plus souvent impassible, son corps sanglé dans des tenues d’un blanc immaculé, son regard pétrifiant de Méduse, Lecter est un avatar de la sybille. Il réside dans la partie secrète d’un sanctuaire presque médiéval où l’on ne pénètre que dirigé d’étape en étape. Il attend le consultant selon une sorte de rituel. Ses réponses oraculaires sont formulées sous un mode énigmatique qui ne refuse pas l’anagramme ou le jeu de mots. C’est qu’il y a un langage du crime dont on décrypte à mesure le macabre vocabulaire. De l’un à l’autre, la liaison est assurée par Clarice. Puisque c’est elle qui tient le rôle de Thésée, le Minotaure, symbole mâle, devient un être asexué rêvant d’endosser au sens littéral la peau d’une femme. Lecter, qui séjourne au centre du dédale et dévore ses victimes, joue les Ariane en guidant par indices les pas de l’héroïne, et contribue à éliminer une version abâtardie de lui-même.

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Car l’essentiel est de mettre en lumière, de montrer comment s’opèrent les métamorphoses. Celle (ordinaire) de la débutante en femme expérimentée, celle (intermédiaire) du docteur en malade et celle (extraordinaire) du maniaque qui cherche à réaliser son fantasme et à assouvir ses pulsions en recréant son propre corps à partir des morceaux des autres. Ce motif central, attaché à la personnalité du meurtrier (métaphoriquement, il dépose le cocon d’un lépidoptère au fond de la gorge de ses victimes), s’étend partout. Clarice sort de sa chrysalide pour passer agent titulaire selon un processus annoncé par Lecter ("Envolez-vous à tire d’aile vers votre école"). Et plus tard, dans un plan hallucinant qui imprime instantanément la mémoire, la caméra cadre le maton crucifié sur les barreaux de la cellule comme un gros papillon épinglé par un collectionneur. Dans un récit où chacun essaie de sauver sa peau (au propre comme au figuré), les contacts physiques acquièrent une importance primordiale. Couturier, l’assassin vit au milieu de miroirs, de mannequins féminins en cire et de tenues froufroutantes. Le cou orné d’une reproduction de Vénus préhistorique, de Willendorf ou de Lespugue, après une séance de maquillage découpée en gros plans de détail, il fait l’ablation de son sexe devant un appareil photo en une séquence d’une crudité prenante. L’intrigue policière, qui suit les méandres de la pathologie criminelle dans un arrière-pays gris et morne, est indissociable de l’exploration des gouffres de la psyché humaine. Clarice lutte pour gravir les échelons d’une organisation hostile et faire taire les agneaux qui hurlent dans ses souvenirs. L’investigation est pour elle un voyage initiatique, une mise à l’épreuve voulue par son chef et un affrontement cérébral à la fois feutré, glaçant et hypnotique, toujours admirable de subtilité, qui va la transformer.

Vibrante comme sur un gril, dictée par une rigueur infaillible autorisant d’audacieux partis pris (le plan subjectif est roi, jusqu’à épouser le point de vue du tueur affublé de lunettes infrarouges lors d’un final tétanisant dans l’obscurité complète), la mise en scène fouaille la noirceur insondable de l’abîme, sans contour ni rémission. Elle marque les temps suspendus aux lèvres de Lecter, qui murmure tel un serpent son ensorcelante et cynique perversion. Par la concoction d’images suggestives et obsédantes, elle apporte une incarnation aux hantises les plus lancinantes, aux peurs les plus profondes. La seule vision d’Hannibal ligoté et muselé à l’aéroport, où un énorme dispositif s’est mobilisé pour garantir la sécurité de son entrevue avec la sénatrice, est digne de figurer au sommet d’une anthologie du Mal absolu. Elle magnifie surtout la rencontre du grand comédien gallois, de tradition shakespearienne, et de la petite prodige au talent building, avec sa voix entre tête et tripes. Magnétique, impénétrable, envoûtant, imposant sa puissance méphistophélique avec une ambigüité d’autant plus troublante qu’elle revêt la modalité de la séduction, Anthony Hopkins est entré au panthéon des figures les plus démoniaques de l’histoire du cinéma. Face à lui, Jodie Foster donne vie à un être extraordinairement habité, proie virtuelle tour à tour malléable et opiniâtre, angoissée et courageuse. La voir arpenter le couloir sombre de la prison dans son tailleur et ses vêtements bon marché (veste pied de poule marron, chemise boutonnée jusqu’au col ; rarement costume aussi banalement strict n’a fait autant exister une comédienne à l’écran), s’assoir face à Lecter, le dos bien droit et les genoux serrés pour lui avouer l’obscénité que son voisin de cellule vient de lui susurrer, c’est se trouver devant l’un des personnages les plus élaborés qu’une actrice américaine ait jamais offerts. Tous deux personnalisent la charge conjointe d’exceptionnelle intelligence et d’intime sensibilité caractérisant ce film diabolique, oppressant, vénéneux, si magistral qu’il appelle et mérite une qualification galvaudée entre toutes. Chef-d’œuvre.

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