Je t'aime, moi non plus

Premier long métrage d'un réalisateur australien passé par le court, produit avec les moyens du genre national, lancé sur le circuit des festivals queer avant une sortie estivale, Leviticus arrive au terme d'une décennie où l'épouvante s'est spécialisée dans la conversion des blessures sociales en créatures.

Naim vient d'emménager avec sa mère dans une bourgade rurale où l'église organise le calendrier, les amitiés et le regard que chacun porte sur son voisin. Il y rencontre Ryan et développe un prémice d'amour mutuel. Le secret tient quelques semaines, jusqu'à ce que Naim découvre Ryan avec Hunter, fils du pasteur, et aille le dire au père. L'assemblée fait venir un guérisseur, qui impose aux garçons une séance de délivrance devant la congrégation. Ce qui en sort n'est pas une guérison : une entité, désormais attachée à eux, prend la forme de la personne qu'ils désirent le plus et ne se manifeste que dans la solitude. Hunter y laisse la tête.

Le film s'annonce comme la réponse de genre aux drames bien intentionnés sur les thérapies de conversion, ceux qui filmaient la souffrance des enfants pour que des adultes hétérosexuels puissent la plaindre à distance. La question qu'il pose est plus dure que celle qu'il annonce. Une communauté engage un homme pour infliger à des enfants un dommage qu'elle a chiffré à l'avance. Le film transforme ce contrat en malédiction. Reste à savoir ce qu'une société gagne à disposer d'un monstre pour un crime dont les auteurs ont des noms et une paroisse.

Tout commence par un ralentissement. La bagarre entre les deux garçons et le baiser qui la conclut appartiennent au même plan, à la même mécanique de corps ; seule la vitesse change. Chiarella refuse de découper ce que la loi religieuse sépare, et l'énoncé est net : la violence entre garçons est autorisée, encouragée même, tant qu'elle reste rapide. Ce que le rituel viendra punir n'est pas le contact mais sa durée. Toute règle de pudeur fonctionne ainsi — elle ne proscrit pas le geste, elle proscrit le temps qu'on y passe, parce que c'est le temps qui fait l'aveu.

La règle surnaturelle prolonge exactement ce partage. L'entité frappe dans la solitude, ce qui oblige les garçons à ne jamais se quitter ; elle se facilite quand ils cèdent, ce qui leur interdit de se toucher. Le dispositif prescrit une proximité permanente, contact nul, et donc sécurité proportionnelle à l'exposition. Le démon formalise en mécanique de genre l'arrangement que la communauté négociait déjà et rend la surveillance désirable : l'assemblée n'a plus besoin d'épier ses maudits, elle a fait de l'épiement leur condition de survie. La protection accordée aux minorités prend régulièrement la forme d'une existence garantie à proportion de sa lisibilité, une sécurité qui n'est qu'un autre nom de la réintégration.

La séance de délivrance est le lieu où cette économie se voit fabriquée, et ce qui compte est que le rite se déroule devant témoins et avec leur concours : le mal n'entre pas dans les garçons contre la volonté du groupe, il y entre par elle. La congrégation ne subit pas un surnaturel, elle le commande. Un rituel n'a jamais besoin de croire à son efficacité magique pour produire ses effets ; il lui suffit d'être exécuté publiquement, puisque son rendement réel est la certitude collective d'avoir eu raison de le tenir.

L'entité emprunte le visage de l'être le plus désiré, et Chiarella confie les deux rôles au même acteur, sans maquillage ni déformation. La différence entre l'aimé et la mort tient à un rythme, à une fixité du regard, à un silence d'une demi-seconde de trop. Le film place son enjeu vital dans les signaux les plus déniables, ceux qu'on ne peut jamais produire en preuve, et décrit une compétence apprise en milieu hostile : lire un corps à toute vitesse pour savoir s'il va vous embrasser ou vous détruire. La cible du dispositif n'est pas le désir, elle est la confiance entre deux personnes désirantes. L'homophobie intériorisée cesse d'être un sentiment mal placé et devient une opération précise, l'impossibilité durable de croire un autre garçon qui vous ressemble. Le photomaton en donne la preuve matérielle : Ryan y pose avec celui qu'il croit être Naim, la bande développée le montre seul. Ces deux-là pourront s'aimer partout sauf dans une image conservable, et l'amour sans archive n'a aucun recours contre la version qu'on donnera de lui.

La séquence du bus retourne ce savoir contre la salle. Chiarella laisse durer une tendresse en sachant que le public, dressé par une heure de règle, cesse de regarder les deux garçons pour scruter l'arrière-plan. Nous voulons qu'ils s'arrêtent, pour leur bien. C'est cruel de nous faire ressentir cela.

C'est Naim qui dénonce, et l'architecture dit ici davantage que la jalousie. Naim ne dispose d'aucune phrase pour réclamer Ryan, aucun mot pour dire qu'il a été trompé ; le seul acte de parole que sa communauté met à sa disposition pour nommer son désir est celui qui le condamne. Sa délation est sa déclaration d'amour, faute d'un autre formulaire. Un système d'oppression n'a pas besoin de haine pour tenir : il lui suffit de rationner le vocabulaire et de laisser les intéressés se servir de l'unique arme qu'il leur laisse, l'un contre l'autre. Arlena signe pour la même raison, et le film a la rigueur de ne lui accorder ni doute ni scène de contradiction — Wasikowska est filmée en retrait parce que l'assemblée ne lui a pas plus fourni de langue qu'à son fils. Ce que le film ne montre jamais, en revanche, c'est le vote. On voit la signature, on ne voit pas la délibération, et l'institution disparaît derrière la personne qui exécute sa décision.

Le dernier tiers défait ce que la règle avait construit. Quand Ryan apprend la responsabilité de Naim, la révélation les sépare : elle accomplit à elle seule le programme qu'on attribue à l'entité et démontre le surnaturel superflu à l'instant où il devrait culminer. Puis les personnages énoncent deux fois que la chose veut qu'ils aient peur l'un de l'autre. La règle devient une intention, l'intention un adversaire, l'adversaire quelque chose qui peut être compris, donc déjoué. Nommer un mécanisme dans la bouche de ses victimes le domestique, et le spectateur repart avec un problème résolu au lieu d'une condition.

Leviticus décrit correctement une procédure et refuse d'en désigner les opérateurs. La contrainte imposée aux deux garçons reproduit à la virgule près le contrat social qu'on leur offrait déjà, et la thérapie de conversion apparaît pour ce qu'elle est, non l'accident de quelques fanatiques mais la version explicite d'une norme que tout le monde applique poliment le reste de l'année.