De l’ethnographie à l’imaginaire

Originellement, Jean Rouch était ingénieur à l’École nationale des Ponts-et-Chaussées, docteur ès lettres, chargé de recherche au CNRS et directeur du Comité du film ethnographique au musée de l’Homme. En 1946, il partit pour l’Afrique Noire muni d’un magnétophone et d’une caméra 16 mm, libre de toute servitude technique, esthétique et commerciale, à seule fin d’en rapporter des documents pour illustrer ses travaux. Ethnologue, scientifique, explorateur, cinéaste ? Son œuvre se présente comme un prisme aux multiples facettes et renvoie le reflet kaléidoscopique de cette pluralité. Divers courants la traversent, des parcours obstinés s’y dessinent, divergent, s’y recoupent pour former finalement un fleuve puissant et capricieux. Le point vif de la crue est un documentaire qui fit grand bruit : Les Maîtres Fous. Passionnante enquête sociologique, Chronique d’un Été contribua à paver la voie la plus moderne de son époque en établissant les règles de ce qu’on appellera le cinéma-vérité. La Pyramide Humaine révèle la vraie nature des rapports entre lycéens français et ivoiriens, tandis que Jaguar retrace comme le ferait un griot le voyage de trois compagnons à la sérénité héraclitéenne. Tous les films africains sont tournés en Côte d’Ivoire ou au Sahel, plus précisément au Mali et au Niger. Pays plats, arides, parcourus par une grande rivière paresseuse qui s’étale en un immense lac à la saison de l’hivernage, où la mer surgit comme aux Dix Mille de Xénophon, où l’ombre des baobabs accueille palabres, joueurs de cartes et écrivains publics, où germent l’énormité des marchés, la grisaille des bidonvilles et ces étranges machines d’où fusent des vapeurs maléfiques. Ils sont peuplés de pasteurs et de maraîchers, d’agriculteurs et de pêcheurs, de citadins et de déracinés. La poussière, la chaleur, les rythmes, la tradition orale, le sous-développement, les rituels religieux, le néo-colonialisme, le patchwork des langues, la variété des métiers, les métropoles grouillantes et contrastées, tous ces éléments traversent le cinéma de Rouch sans apparaître ni exotiques ni sublimés, encore moins folkloriques.

Moi, un Noir se situe à Treichville, faubourg déshérité qu’un bras de mer sépare d’Abidjan, illusoire mirage où des milliers de Nigériens viennent s’égarer à la recherche d’un or chimérique. Adoptant une méthode qui se rapproche autant du néoréalisme que de Flaherty ou du Buñuel de Terre sans Pain, le cinéaste y organise un tourbillon d’images colorées, légèrement floues et raccordées à la diable. Il en émerge pourtant un récit limpide, conté par quelques personnages aux surnoms prélevés dans la culture occidentale : Edward G. Robinson, Eddie Constantine, Tarzan, Dorothy Lamour… L’instance narrative flotte d’une voix à l’autre et ne se fixe pas vraiment, assumant l’artifice de la post-synchronisation. Elle rebondit avec la spontanéité jaillissante d’une perpétuelle improvisation. Godard se souviendra de cette liberté de ton pour les dialogues d’À Bout de Souffle. Voilà donc l’histoire de Robinson telle qu’elle se reconstitue à travers la confidence un peu hallucinée de son monologue intérieur. Il est né dans l’arrière-pays, à Tongourmè, au bord du Niger. Fils d’un notable, peut-être un chef de tribu, il a passé son enfance avec celui qui se fait désormais appeler Tarzan et la fillette qui est devenue Dorothy. Il a appris le français à l’école. On l’a renvoyé à seize ans sous le premier prétexte venu. Il s’est engagé dans l’armée, il a été mobilisé en Indochine. Une fois le conflit terminé, son père lui a fait comprendre que seuls les morts pouvaient revenir d’une guerre perdue. Alors il est parti pour Abidjan, où il a trouvé du travail, quand il y en avait : débardeur sur les quais du port pour deux cents francs par jour. Il y a renoué avec Dorothy, devenue prostituée. Elle couchait avec tout le monde, sauf avec lui. En attendant de la conquérir, il fait la sieste sur les trottoirs et dort dans le hangar de la Fraternité Nigérienne. Il erre entre les taudis, les dancings, les assommoirs et les plages. Il rêve aussi de pouvoir compléter son pseudonyme en Edward G. Ray Sugar Robinson. "Mademoiselle Dorothy Lamour, je vous aime" est un des refrains de son amère épopée. L’alcool, le cinéma-opium, un dur labeur, une maigre pitance, les nuits sans domicile, voilà ce que l’immigration a apporté au chevalier-servant de cette belle mais inaccessible Princesse-Sans-Merci.

La première partie du film dresse un sombre état des lieux de la journée d’un bozori durant la semaine. Elle rend sensible le divorce total entre les traditions, les coutumes, la mentalité des Nigériens et la civilisation mécanisée qu’ils affrontent. En dépit de la jovialité du commentaire et du formidable appétit de vivre que manifestent la plupart des participants (certains sourires éclatants, certaines démarches d’une vivacité folle en témoignent), c’est la misère et le dénuement qui dominent, l’insupportable conscience de devoir toujours recommencer les mêmes tâches ingrates ("les sacs, toujours les sacs, la vie des sacs", déplore Robinson qui n’en peut plus de décharger les chalutiers) tout en ne sachant jamais de quoi demain sera fait. Les protagonistes expriment pêle-mêle leurs espoirs, leurs désillusions, leurs colères, leur nostalgie du pays perdu. Sans rien démentir, la seconde partie est animée d’un souffle plus romanesque. Parce qu’elle est consacrée au samedi et au dimanche, jours chômés, les contingences de la vie quotidienne cèdent aux plaisirs régénérants de la baignade, des divertissements populaires, des badinages sentimentaux. Le carrousel dominical bat alors son plein : l’orphéon des Jeunesses du R.D.A. parcourt les rues en jouant des marches sur un rythme de calypso pendant que se déroulent d’étonnants concours de danse en plein air ou d’acrobatie sur bicyclettes au son des tambours. Eddie Constantine (alias Lemmy "Cochon", agent fédéral américain) vend des tissus, mange dans une gargote, se fait coiffer dans une boutique qui se réclame à la dernière mode et engage les clients à adopter la coiffure "cha-cha-cha" ou "azazou". Bien que musulman, Robinson se rend à l’église pour y draguer les jeunes filles catholiques, qui y sont particulièrement élégantes. Imperceptiblement, les ambiances de fête et les sorties nocturnes sont contaminées par ses fantasmes et ses songeries érotiques, compensations de ses déconvenues affectives. Ce que filme alors Rouch, ce ne sont plus des conduites ou des discours subjectifs mais le mixte indissociable qui relie les uns aux autres.

Le cinéaste n’inflige aucune leçon, aucune morale, aucune thèse. Il enregistre en direct une voix, une langue, une rhétorique très différentes de la parole jusque-là unique de la colonisation. Son approche, qu’il qualifie de "sincère", rend sa véritable dimension et toute sa dignité à l’altérité africaine. Car rien n’est plus étranger à Moi, un Noir qu’une prétendue neutralité du filmage. Il s’agit au contraire pour Rouch de vibrer en empathie avec les êtres qu’il filme, au plus près des visages et des corps, comme en immersion dans leur expérience. Depuis l’entraînement des boxeurs amateurs jusqu’à la bière qui coule sur une main brune, le sens du détail né d’une longue pratique du film ethnographique permet à l’objectif de toujours saisir l’essentiel. Il n’est jusqu’aux passages "joués" qui, grâce au lien unissant auteur et comédiens-sujets, ne retrouvent au second degré les vertus secrètes du psychodrame. Le film cultive un ton non pas relâché mais détendu : l’aisance impalpable du réalisateur côtoie et fraternise sans cesse avec l’invention du texte, lequel déploie un espace sonore où des significations se perdent irrémédiablement tout en pesant de tout leur poids sur la représentation. Plus encore, il s’agit de rendre la caméra actrice même des situations en poussant à fond la logique voulant qu’en étant visible, elle modifie le comportement des individus. Dès lors, l’important n’est pas que Robinson roule des mécaniques mais qu’il impose en définitive sa force de caractère en se composant un personnage qui opère un contraste flagrant avec la monotonie de son existence. Ce jeu de masques dévoile des frustrations, des projections et une réalité alternative en perpétuelle interaction avec sa vie matérielle. De même, Eddie se fait peut-être plus audacieux qu’il ne l’est : il déclare sa flamme à Nathalie avec qui il a gagné le concours de rock, et celle-ci prend la pose en jetant des œillades à la caméra. La sérénade a beau être entièrement réelle, elle est aussi totalement spectacle.

Iconoclaste, rebelle, subversif, Rouch n’a jamais renié son héritage pour autant et s’inscrit directement dans l’école ethnologique française, étroitement liée aux surréalistes. Par ses narrations multiples, ses expérimentations formelles, sa méthodologie qui a révolutionné l’anthropologie visuelle (analyse interactive, feedback, observations interférentes et ciné-transe), il n’a eu de cesse d’inviter le spectateur européen à déconstruire son regard. Ses films testent les différents degrés de fictionnalité tolérées par le reportage scientifique. Car il est persuadé que la compréhension du monde doit s’opérer via l’intériorité de ses informateurs, leurs croyances, leurs rêves, la pleine expression de leur fantaisie. Tendre et drôle, grave et farfelu à la fois, Moi, un Noir est l’application de ce programme insolite. Tout y est neuf et pur comme dans une toile du Douanier Rousseau. S’il donne l’impression de renvoyer un reflet déformant, cette image est à certains égards plus vraie que son modèle. Parce qu’ils sont assimilés par des hommes et des femmes dont le tempérament et le bagage culturel leur sont très éloignés, nos mythes y sont vécus bien plus intensément qu’à leur origine (voir le processus d’identification au cinéma), comme privés de leur vernis. La grossièreté du style graphique de la publicité, par exemple, restitue à cet art sa nature même que la technique a fini par effacer en Occident. On aurait tort pourtant de n’avoir qu’une vision pessimiste de ce phénomène d’acculturation, car la part de dérision est grande. Un tel jeu exige qu’il soit joué jusqu’au bout, qu’il s’efface derrière ceux qui y participent et que ces derniers également ne trichent pas. Ces jeunes gens inventent des manières inédites de vivre devant la pellicule déroulée de leur destin. Ils témoignent ainsi d’une incroyable capacité à poétiser l’existence, à entremêler le réel et l’imaginaire jusqu’à les rendre indissociables. Et c’est pourquoi Robinson a pu voir dans le film un miroir dans lequel il se découvrait lui-même.