Hulot ou l'éloge de la marche

L'essence de Hulot se trouve dans son personnage écrit. Il ne se sait pas provocant, il l'est simplement : il est Hulot. Le potentiel comique que Jacques Tati impose à ses productions vient de ce qu'il doit à la commedia dell'arte. Mon Oncle est un film dont les traits des personnages sont figés. Hulot est un Zanni, un bouffon, un personnage destiné à la farce et au rire. Monsieur Arpel et sa famille représentent la tendance d’une société techno-solutionniste des Trente-Glorieuses qui n'emprunte rien que des chemins de mieux en mieux pavés. Tati applique le registre de l'ancienne comédie italienne pour mieux rire du jeu social alors en train de se construire, société obnubilée par la vaste idée du progrès qui oblige à construire un monde de mécanique et de géométrie parfaite. En somme, alors que cette société consumériste en émergence pensait avoir dépassé la stratification des classes par le progrès et le mérite, Tati la renvoie à sa propre fixité. L'image du jardin des Arpel, plusieurs fois photographiée, en est l'exemple : figée comme une roche cristalline figerait son contenu. Insensible, peu pratique, ridicule de mécanique, il est le symbole d'une société d'ingénieurs, pensée par et pour les ingénieurs.

C'est donc sous le paradigme d'une théâtralité renouvelée que Tati expose son époque. Rien n'est vraiment filmé « comme si c'était vrai ». Le principe essentiel du burlesque hulotien est de bien faire savoir au spectateur que tout ça est là pour lui, pour le faire rire. Le dîner cache à peine ses processus comiques, Hulot n'habille pas ses mimiques exagérées et tous les plans mettent en place un décor de blague. Ce geste comique théâtral parfaitement maîtrisé permet à Tati d'élargir les cibles de son cinéma : le seul moyen de contrer une société en train de façonner une nouvelle norme est de la prendre sur le fait. Le projet du cinéma de Tati est de capturer l'artifice ingénieurial par l'artifice, la poiesis, de la caméra.

À cette société qui, forte de son industrie (cinématographique…), se propose comme nouvelle usine de production de scènes, à savoir de représentations et d'images, à l'exemple de l'usine Plastac ou du jardin fait pour être vu (la femme Arpel active le jet d'eau du poisson quand quelqu'un entre), Tati tend un piège : il la met en scène elle-même, il la montre sur sa propre scène. Coulisses, rouages, tapis de fabrication, tout est montré. Tati transforme sa caméra en un miroir magique qui révèle et donc démystifie les procédés scéniques de la flamboyante société de consommation.

Et quand Hulot arrive sur cette scène trop maîtrisée, en bon Arlequin il sème le chaos. Le désordre apparaît soudainement dans les petits papiers et calculs d'Arpel ; au lieu de suivre les sentiers dessinés, il les traverse, les rompt ; il ne prend pas les routes tracées, il préfère les espaces ouverts, les brèches, les fissures et les trous dans la toile soigneusement tissée. Alors qu'il fait exploser l'espace géographique plat du consumérisme et qu'il glisse un corps organique dans une substance mécanique, Tati ralentit également le temps précipité ; les longs plans sur les déambulations de l'oncle témoignent d'un temps inventé, créé, d'un « temps provisoire » disait Bazin, d'un temps à soi. Ce chaos joyeux, cette marche en fausse note dans le cosmos des Trente-Glorieuses, ne relève cependant pas d'une réflexion réactionnaire ; il dit simplement que le rire est un ralentissement, une prise de recul ; et que peut-être qu'au lieu de vouloir caser Hulot, Arpel devrait rire de son costume.