Le devin de Southwick House

Le dernier carton de Pressure rapporte une anecdote : en janvier 1961, Kennedy demande à Eisenhower ce qui a donné l'avantage aux Alliés en Normandie, et le président sortant répond qu'ils avaient de meilleurs météorologues que les Allemands. Les historiens du sujet ne connaissent aucun document qui l'atteste, et la bibliothèque d'Eisenhower n'en produit pas davantage. Cent minutes durant, le film aura plaidé pour la donnée vérifiée contre l'intuition ; il se referme sur un mot que rien n'atteste, dans les mêmes lettres blanches que le carton d'ouverture — celui qui promettait, sans précaution ni "librement inspiré", une histoire vraie.

David Haig avait écrit Pressure pour la scène, en 2014, et le théâtre lui suffisait : une salle, une table, des hommes qui attendent un chiffre. En passant au cinéma, Anthony Maras conserve ce huis clos mais hérite d'une obligation que la pièce ignorait — à un moment ou à un autre, il faudra montrer les plages. Le reste du dispositif tient en peu de choses : soixante-douze heures, un manoir du Hampshire converti en quartier général, deux météorologues dont les cartes se contredisent, et un général sommé de désigner celui qu'il croit. StudioCanal et Working Title financent, Focus sort le film à quelques jours du 6 juin, devant un public acquis à la date avant de l'être au sujet — et qui sait donc, en entrant, que le débarquement a réussi. C'est l'obstacle central : l'incertitude dont ce film dépend entièrement est la seule chose que sa salle ne peut plus éprouver. Reste à voir par quoi Maras la remplace.

Les premières minutes esquissent une réponse. Un très jeune soldat agonise dans l'eau rougie, le visage tourné vers le ciel ; la caméra recule et découvre la plage jonchée de corps. Nous sommes à Exercice Tiger, la répétition générale du débarquement, où sept cents Américains sont morts sous les balles de leur propre camp lors d'une manœuvre à munitions réelles autorisée par le commandement. Aucun Allemand à l'écran, donc, et rien à quoi imputer le désastre sinon une décision prise en amont, dans une pièce, autour d'une table, par des hommes qui ne mouilleront pas leurs bottes. Le film installe là sa hiérarchie morale et son seul geste vraiment souverain — la faute appartient à ceux qui délibèrent, pas à ceux qui débarquent. Il passera le reste de sa durée à en négocier le remboursement.

Le remboursement commence tout de suite. Entre les séquences, Maras insère des plans de systèmes dépressionnaires, de vagues, de ballons-sondes suivis jusque dans la couche nuageuse : images magnifiques, et ruineuses pour le propos. Aucun personnage ne les voit. Elles n'appartiennent qu'au spectateur, qui reçoit ainsi la tempête comme un fait établi avant que quiconque, à l'écran, ait pu la calculer comme une hypothèse. Le débat qui suit en sort tranché d'avance : Stagg n'a plus à démontrer quoi que ce soit, il n'a qu'à rejoindre ce que nous savons déjà, et Krick n'est plus un adversaire mais un retardataire.

C'est une démarche très contemporaine. Sommée de défendre la science contre ceux qui la contestent, la fiction choisit ici de produire la preuve par le résultat : elle montre le scientifique ayant eu raison, jamais le scientifique en train de ne pas savoir. Le procédé se croit pédagogique mais il fait reposer l'autorité du savant sur ce qui n'est pas de son ressort — l'issue — plutôt que sur ce qui l'est : la manière dont il recueille, doute, corrige, et accepte de dire qu'il est confiant sans être certain. Une méthode se juge sur sa série, et une prophétie sur son coup. En donnant la tempête à voir avant qu'elle soit calculée, Maras congédie la première pour glorifier la seconde, et fabrique exactement ce dont son héros se défend : un homme qui avait vu juste.

Southwick House, où Stagg débarque, est un manoir converti en administration, et Maras y filme la guerre comme une partie de Risk : tables de cartes couvertes de pions, tableaux, couloirs, portes. Le format maintient le cadre à hauteur d'homme assis. Le travail chromatique de Jamie D. Ramsay y installe un système de caste plus qu'une atmosphère : dans la marée de khaki et de brun, la chemise bleue de Stagg le détache jusque de dos dans les plans de groupe. Le bleu dit le civil sous l'uniforme, l'homme dont la loyauté ne va pas au corps qui l'emploie.

Krick, le météorologue américain, joue Boogie Woogie Bugle Boy au piano devant ses hommes ; Stagg entre, exige qu'on retire l'instrument, rabat le couvercle sur une note fausse. Tout passe par le son, le charme est un rythme qu'on partage, la rigueur une interruption qu'on impose. Sauf que le spectateur en retient une chose : l'homme qui s'amuse a tort. Or sa méthode — chercher dans les archives la journée la plus ressemblante et parier qu'elle se répétera — n'est pas fausse parce qu'il fanfaronne, elle est fausse parce que le régime atlantique n'offre aucun précédent utilisable à trois jours, argument vérifiable et indépendant de son porteur. En faisant coïncider aussi exactement la faute de méthode et le défaut de caractère, Maras dispense d'examiner un raisonnement : il suffit de jauger un tempérament.

D'autant que le film sait le faire, une fois. À la conférence du 4 juin, Stagg démonte la série historique de Krick en lui opposant Mont Sorrel, juin 1916, absent de ses données. Quelques répliques, et l'affaire est réglée sur pièces : c'est le seul moment où le désaccord se tranche par la vérification d'un corpus plutôt que par l'ascendant d'un caractère.

Il se fie, en revanche, très justement aux visages. Scott tient Stagg de bout en bout, froid comme ses prévisions, jamais quémandeur, et fait de l'antipathie du personnage le moteur même de l'adhésion. Messina lui oppose une chaleur d'emprunt, Lewis une morgue de commandement, Condon une intelligence qu'on ne consulte jamais ; Fraser, plus contesté, joue Eisenhower en homme qui s'entend décider et n'aime pas ce qu'il entend. L'ensemble tient parce que ces cinq registres ne s'accordent pas — il obtient sa tension, dans des visages qui ne se répondent pas.

Ce qui rend d'autant plus superflu le péril domestique dont on lest le personnage : la femme enceinte, la maternité bombardée, le sort tenu en suspens jusqu'au dernier acte. Le dispositif a été ajouté pour garantir qu'une salle tienne quatre-vingts minutes de discussions barométriques, comme si l'obstination d'un homme ne suffisait pas à faire un enjeu.

Par contre, Kay Summersby n'existe dans le film que comme amortisseur. Elle console Stagg quand l'état-major l'a humilié, elle tempère Eisenhower quand il s'est emporté, elle filtre les demandes d'audience — et pas une fois le montage ne lui accorde un plan où elle penserait pour son compte, une réplique qui engagerait autre chose que l'apaisement d'un homme.

La messe dominicale est le sommet du film et l'endroit où sa thèse se retourne. Le soleil entre par les ouvertures pendant l'office, puis la tempête arrive, à l'heure dite, et le contrechamp est fourni par le ciel lui-même pendant que les officiers prient. La science apparaît pour ce qu'elle est, une forme de patience, et la providence pour ce qu'elle n'est pas. Mais l'ironie du montage joue contre celui qu'elle glorifie : Stagg n'est jamais justifié par la solidité de sa démarche, il est justifié par l'événement. Le spectateur sait depuis toujours que le 6 juin a marché ; chaque scène de doute est un théâtre à résultat garanti, et l'éloge de l'expertise se réduit à la célébration d'un pari rétrospectivement gagnant. Le film ne saura jamais dire ce qu'aurait valu un Stagg honnête et faux.

Et puis la mer se retire et les barges arrivent. Après quatre-vingts minutes passées à soutenir que l'histoire se joue dans une pièce, autour d'une table, entre des hommes qui lisent des chiffres, Maras filme le débarquement. Rampes qui s'abattent, eau qui gicle, corps qui tombent en contre-jour : la grammaire est celle de tous les films de plage, exécutée proprement, sans une idée. Le montage alterne la fusillade et la salle de contrôle, ce qui rétrograde la délibération au rang de cause dont l'assaut serait l'effet — le film paie en spectacle une thèse qui affirmait que le spectacle était secondaire. Et il le fait parce qu'il n'a pas de quoi finir autrement : une querelle de prévisions dont on connaît l'issue ne remplit pas cent minutes, il fallait bien quelque chose au bout. Maras a eu besoin de la plage parce qu'il n'a pas cru, en fin de compte, que la salle suffisait.

Ce que Pressure raconte, sans le vouloir, c'est la manière dont notre époque s'y prend pour défendre ce qu'elle dit chérir. Sommée de plaider pour la donnée contre l'intuition, pour la mesure contre la vantardise, elle produit un saint : un homme désagréable et seul, vêtu d'une autre couleur, dont la sainteté est certifiée non par la solidité de sa démarche mais par le fait avéré qu'il a gagné. Et pour tenir cette salle, il retouche la vérité.