Des films dans le film, ou la résurrection du Cinéma

Résurrection constitue ma première rencontre avec le cinéma de Bi Gan, et le film frappe d’emblée par sa puissance formelle. Cette œuvre s’impose comme une véritable claque visuelle. Son esthétique, extrêmement travaillée, sollicite les sens et semble se transformer selon les époques traversées. Plus qu’un récit, Résurrection apparaît comme une ode au cinéma et au rêve.

Bi Gan ne cherche pas à séduire par la narration, mais à imposer un rapport physique au cinéma. Le film ne se regarde pas, il se traverse. Ce choix radical a un coût. L’absence de fil conducteur narratif peut désorienter, voire rebuter. Mais cette perte de repères n’est pas un défaut accidentel : elle constitue le cœur même du projet. Resurrection refuse toute lecture linéaire et toute interprétation littérale. Chercher une cohérence classique serait passer à côté de l’essentiel. Cette oeuvre relève avant tout de l’expérience : une expérience visuelle, sensorielle, presque hypnotique, qui interroge le cinéma lui-même et sa traversée du temps, à travers différentes époques de l’histoire chinoise.

Cette posture est explicitement incarnée par le dispositif narratif : une femme rencontre un rêvoleur, un être rare ayant conservé la capacité de rêver. Elle s’introduit alors dans son esprit. À partir de là, le film se déploie comme une succession de films : le “héros” nous entraîne dans ses rêves, où il incarne différentes versions de lui-même, au fil d’une véritable odyssée du cinéma.

Résurrection se compose de six segments distincts, autonomes, qui ne cherchent ni à se compléter ni à converger vers une résolution. Chaque segment est un film en soi, un fragment indépendant, qui explore un type de cinéma différent : on passe d’un film muet à un film noir, d’une dérive fantastique à un mélodrame aux accents romantiques, jusqu’au film de vampires. Bi Gan change de texture visuelle à chaque bloc, comme s’il parcourait toute une cinémathèque intérieure.

Cette structure éclatée n’est pas gratuite : elle matérialise l’idée d’un cinéma qui se regarde lui-même, se fragmente, se réinvente au fil du temps. D'une certaine manière, Bi Gan ne raconte pas une histoire ; il met en scène le cinéma en train de rêver sa propre existence.

Cette œuvre est traversée par une multitude de références plus ou moins explicites, mais jamais expliquées. Les thématiques qui traversent le film : la mémoire, l’histoire, le rêve, la réalité, ne sont jamais théorisées, mais constamment mises en tension. Un doute persistant s’installe : ce que l’on voit est-il réel ou rêvé ? Le film refuse de trancher.

En ce sens, cette œuvre peut autant fasciner qu’épuiser. Elle exige une disponibilité totale du spectateur et ne fait aucun effort pour l’accompagner. Résurrection ne se livre pas : il impose son rythme, son opacité, ses règles. Et c’est précisément dans cette radicalité que le film trouve sa force, mais aussi sa limite.

La partie finale de Résurrection ne fonctionne pas comme une conclusion, mais comme une confirmation. Elle ne résout rien, ne rassemble pas les fragments, ne donne aucune clé rétrospective permettant de “comprendre” ce qui précède. Ce refus est cohérent : Bi Gan ne cherche jamais à refermer son film, mais à maintenir le spectateur dans un état de suspension. Jusqu’au bout, le film persiste dans sa logique onirique. La frontière entre rêve et réalité, déjà instable, ne se stabilise jamais.

La fin n’est donc pas un retour au réel, mais l’acceptation définitive de son absence. En ce sens, ce film ne raconte pas l’éveil après le rêve, mais l’impossibilité même de se réveiller. Ce choix éclaire rétrospectivement l’ensemble du film. Les segments, les figures récurrentes, les identités multiples du “héros” n’étaient pas des étapes vers un sens global, mais des états successifs du cinéma lui-même. Des films dans le film.

La scène finale ne clôt pas le film, mais en confirme la logique : les spectateurs deviennent eux-mêmes des images dans une salle de cinéma fragile et en train de se désagréger. Cette inversion du regard souligne que le cinéma n’existe qu'au travers de ceux qui regardent. La salle qui se consume agit comme métaphore de la fragilité de l’expérience cinématographique. On peut aisément penser que le cinéma, tel que Bi Gan le conçoit ici, n’est plus un art du récit, mais un art de la mémoire. Cette fin pose un problème autant qu’elle affirme un geste. En refusant toute résolution, l'œuvre radicalise son rapport au spectateur : il n’y a ni catharsis, ni révélation, ni sortie. Le cinéma ne ressuscite pas pour redevenir vivant au présent, mais pour survivre et nous faire rêver.