L'enfance, cet innommable

Divulgue la totalité de l'intrigue.

On est bien contraint d'admettre que Suzume cumule les maladresses et les pièges tendus aux productions de masse. Trop calibré pour tenter maladroitement de ne laisser personne sur le carreau, il se réduit pour partie à un divertissement spectaculaire assez peu subtil, qui crie à son public tous les enjeux de sa narration, expose des éléments surnaturels assez peu cohérents aux règles nébuleuses, résout ses tensions scénaristiques avec un excès de facilité, tombe dans le cliché du sauvetage du grand amour rencontré deux jours plus tôt. Arrivé au générique de fin, on aurait donc bien des raisons de cultiver une certaine perplexité devant ce qui a défilé devant nos yeux… et pourtant, Suzume m'a ému aux larmes.

La proposition de traiter d'un thème aussi sensible et difficile que le deuil maternel et le statut d'orphelin apparaît d'emblée assez audacieuse et pleine de potentiel, mais c'est d'autant plus le cas lorsqu'elle se mêle à la question de la construction de la personne adulte. La promesse est cependant tenue : Suzume, malgré ses faiblesses, parvient à traduire avec une sensibilité aiguë et non sans quelques tableaux sublimes ce que signifie l'enfance en général et le traumatisme de l'absence en particulier. C'est qu'une œuvre n'a pas à se conformer à une logique rigide et à des carcans mathématisables : les défaillances scénaristiques et les manques de subtilité s'oublieront si l'auteur parvient par son art à émouvoir grâce aux moyens mis à sa disposition par son médium ; même s'il faisait passer des vessies pour des lanternes, il serait encore dans son bon droit.

D'emblée, le film émerveille par ses qualités techniques et l'attention qu'il porte aux moindres détails quotidiens. On a certes reproché à Shinkai de s'accrocher à une esthétique jugée conventionnelle et désormais éculée, mais je crois qu'elle porte en elle une âme véritable : cette sublimation des éléments naturels et prosaïques participe d'un enchantement général du monde et de l'existence qui préfigure l'amour et qui est en même temps actualisé par lui. Le ciel de Shinkai, particulièrement, ressemble au ciel nietzschéen des Amitiés astrales qui relient de façon mystique deux individus au mépris de tous les obstacles parfois surnaturels qui se dressent sur le chemin de leur relation. Il réunit, il symbolise, il rend mythique la nécessité de lien cosmique. Cette prolifération de détails permet en outre d'attirer le regard sur le bonheur minimaliste et le vécu des disparus du Tsunami de 2011, sur la matérialité de leur existence quotidienne plus que sur leur perte. Tout naturellement, la musique tantôt spectaculaire et tantôt enchanteresse du film ne fait que redoubler ce ravissement esthétique et amplifie largement la portée émotionnelle des événements qui se jouent à l'écran.

Il me semble que Suzume parvient très tôt à se rendre touchant, et en fait dès qu'il effleure le thème de l'absence maternelle, durant la scène du parc d'attraction, parce que cette évocation rend manifeste une évidence de la condition de l'homme : l'enfance est une obsession. Certainement sans le vouloir, Suzume noue un dialogue intertextuel avec toutes les œuvres qui ont fondé les quêtes existentielles de leurs personnages sur cette recherche d'un amour maternel perdu, perte qui trône, béante, dans le cœur. Le film nous renvoie donc en quelque sorte, et dès le départ, aux fondements de notre constitution et de notre psyché, et met en scène cette évocation avec une poésie et une technique remarquables.

Cependant, il ne s'agit en réalité pas tant de traiter de la question du deuil que celle du passage à l'âge adulte en ayant vécu une blessure originelle au fond universalisable : toute enfance, à divers degrés, contient des rejets, des manques de reconnaissance, des tutelles, des servitudes, la frustration du principe de plaisir, le traumatisme de la confrontation à un monde indéchiffrable, des parents imparfaits voire négligents. Comment supporter cette souffrance fondamentale ?

Si l'enfance est si obsédante, c'est peut-être aussi parce qu'elle est, comme le montre Suzume, énigmatique. Dès lors que nous comprenons que les racines de nos maux et de notre identité se localisent dans l'enfance, il n'y a plus de retour en arrière possible : on fouillera encore et encore dans sa mémoire le déclencheur, la signification cachée du trouble structurel et identitaire. Il faudra alors à Suzume fermer encore et encore ces portes qui la relient à un passé mort et indéchiffrable, faire encore et encore ce deuil d'une enfance qu'on aurait aimé avoir, d'un amour qu'on aurait aimé chérir.

Fermer définitivement la porte, comme Suzume finit par y parvenir, c'est donc clore une fois pour toutes l'obsession du retour perpétuel à l'origine et au traumatisme, résoudre l'énigme de son enfance afin de se laisser l'opportunité de devenir adulte. Annie Ernaux, certainement marquée par la violence d'une enfance populaire dans une société encore conservatrice, écrivait : « Rien de ce qui se passe dans l’enfance n’a de nom. » (L'autre fille, 2011) Peut-on faire plus juste ? Cet innommable, ce sont ces pages noires dans le carnet de Suzume, ce pied de chaise manquant dont on a oublié le moment de la perte : on ne peut résolument rien dire sur ce trou noir de la souffrance originelle de l'absence que la mémoire ne parvient pas à restituer, que le moi ne peut pas même accepter. C'est la déchirure abyssale de l'enfance.

Cette plaie psychique n'est pourtant pas sans palliatif. Le film l'explicite assez : l'ersatz que nous avons trouvé face à ce manque structurel, c'est l'amour romantique. Pour sauver Sōta, Suzume doit revenir sur le lieu ressurgissant de la première fois qu'elle a ouvert la porte, c'est-à-dire le jour de la mort de sa mère, de la perte de l'innocence, de l'écart entre ce que devrait être l'enfance et ce à quoi la réalité confronte. L'amour maternel et l'amour romantique sont donc superposés comme s'ils étaient une seule et même chose : Suzume ayant toujours manqué d'amour, elle n'aspire au fond qu'à être aimée et à aimer réciproquement. Dans la relation amoureuse, on ne peut s'empêcher de s'infantiliser et d'infantiliser l'autre, d'espérer recevoir l'amour, l'estime, la reconnaissance que nous recevions ou non enfant afin de nous justifier nous-même. Parce que nous refusons notre transcendance, il faut qu'une autre subjectivité libre fonde notre ancrage existentiel, justifie notre raison d'être. C'est à mon avis le sens de la dernière scène du film : Suzume ne peut apprécier la splendeur d'un monde réenchanté et fourmillant de plaisants détails qu'après avoir été bénie par l'amour retrouvé, celui qui transfigure le réel et nous rend enfin attentif à toutes les moindres choses de la vie.

Tout ici nous invite à croire que l'amour constitue le véritable commencement de la vie, ou du moins son recommencement après l'enfance et la rupture parentale. Suzume, au début du film, paraît comme perpétuellement évanouie affectivement, elle n'a que faire de mourir sans même en comprendre la raison, et vivant dans un détachement presque complet, elle irait jusqu'aux confins du monde pour poursuivre la première raison de vivre qui se présente à elle. Aucun vers ne s'appliquent mieux à cette vision de l'amour que ceux d'Éluard : « Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu / C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu. » (« La Courbe de tes yeux », 1926), car le cœur de Suzume ne se remet vraiment à battre qu'au moment où elle réalise son amour pour Sōta en partant à sa recherche. L'amour éveille alors qu'on était auparavant comme mort ; Suzume ne pouvait plus savoir ce que signifiait vivre, trop prise par le manque d'être d'un passé implacable et d'une construction de soi rendue problématique par le chiffrement de l'inconscient.

La vie humaine dessine ainsi le parcours d'un éternel recommencement d'une blessure originelle : l'amour dont nous nous servons pour panser nos plaies enfantines donnera à son tour naissance à des enfants qui subiront ce déchirement, enfants qui devront eux-mêmes trouver leur propre remède par l'amour. Nous nions, nous refoulons, mais comme Suzume, lorsque nous foulons à nouveau le palier de notre enfance, nous nous chuchotons : « Au fond de moi, je savais. »

À la limite, tout ce propos, peut-être excessivement freudien, n'a rien de révolutionnaire, mais l'illustrer aussi justement que ne le fait Suzume, là se trouve le talent : cela ne vaut rien de dire que l'énigme de l'enfance constitue une obsession, ou que l'amour trouve sa raison dans le besoin de réparation, mais le montrer par ces éternelles répétitions, cette imagerie, cette protagoniste fêlée, là est le sens du cinéma. Tout ce qu'énonce frontalement et sans détour Suzume se fait maladroit et sans envergure, mais tout ce qu'il représente de façon sensible parvient à être déchirant de justesse. Qu'une simple chaise d'enfant, à première vue ridicule, traduise cette irréversibilité de l'enfance perdue, et que le retour sur le lieu originel du drame fasse culminer cette réalité impossible à l'entendement, voilà le génie. Suzume est l'Ulysse moderne : revenir à Ithaque, sur le lieu de l'origine, ne suffit jamais. Ce n'est pas le retour spatial auquel le cœur aspire, mais le retour temporel, le lieu tel qu'il était avant le départ, avant la catastrophe. Dans ces conditions, le caractère irrévocable du temps donne à la nostalgie les proportions de l'éternité.

Ce qui participe en outre de l'originalité et de la force du film au milieu de ces thèses anthropologiques, c'est son caractère parfois grotesque : il persiste à faire se succéder des événements mélancoliques voire désespérés et des scénettes comiques et ridicules : puisque Suzume est perpétuellement travaillée par des souvenirs de deuil, toutes les drôleries du film laissent toujours un arrière-goût amer, bien qu'elles fassent leur effet comique. Ce registre atteint peut-être son apogée dans la voiture de Serizawa, lorsque confrontée le plus durement à son chagrin maternel et à la mort potentielle de l'homme en qui elle a placé tous ses espoirs existentiels, Suzume doit supporter des musiques kitsch des années 1970-1980 qui chantent notamment les joies de l'amour (https://youtu.be/lp8LY41Mrec). Pendant ce temps, Suzume demeure parfaitement silencieuse, mais qu'y aurait-il à opposer face à ce scandale ? La vie humaine est pourtant exactement grotesque : on s'amuse de son propre désespoir, on est abasourdi devant l'absurdité du monde, on pleure pour rire et on rit pour pleurer afin de supporter le théâtral social, la souffrance, la vacuité. Suzume révèle que le monde n'est qu'une comédie tandis qu'on agonise à l'intérieur et qu'il n'y a aucun mot pour le dire. Toute mémoire se trouve de toute façon trop assombrie par l'inconscient ou la force du refoulement.

Enfin, évoquons la rencontre de Suzume avec elle-même, enfant, scène déchirante à en pleurer. Que Suzume reçoive préalablement de Sōta sa blouse, qui cache incidemment son uniforme scolaire, signifie d'une part que la fiction est créatrice de destin en ce qu'elle donne à l'apparent désordre et au hasard la signification d'une causalité rationnelle et significative, mais d'autre part, que Suzume s'est hissée, au terme de la résolution de l'énigme de son enfance, du stade de lycéenne au stade d'adulte. Cette transfiguration du soi permet enfin de réaliser la possibilité du bonheur après avoir surmonté les affres hérités de l'enfance, et qu'être adulte, c'est devenir le parent de l'enfant qui ne disparaîtra jamais en soi. Nous n'oublierons jamais notre enfance, son insuffisance et sa perte, mais nous pouvons, en tant qu'adulte, choyer, respecter et aimer cet enfant vulnérable que nous étions, et par là même éventuellement pardonner à nos parents ou aux circonstances d'avoir occasionné une impossibilité ou une insuffisance de l'amour. Le film dresse donc un paradoxe : il s'agit de devenir l'adulte de soi-même, mais la renaissance après la perte de l'enfance ne serait possible qu'après avoir trouvé un parent de substitution en la personne de l'être aimé. On lève cependant le problème en affirmant que ces deux substituts de l'amour originaire sont complémentaires : peut-être que l'être aimé nous enseigne l'amour de soi, ou que nous enseignons à l'être aimé à nous aimer correctement après l'examen de la clef de notre enfance.

Peut-être Suzume est-il ainsi trop pris par des illusions romantiques asservissantes, et trop optimiste en affirmant qu'il est possible de mettre un terme au ressassement de l'enfance, au traumatisme, au deuil… mais il faut au moins l'espérer comme idée directrice pour accéder au bonheur, ou du moins à une forme de sérénité.

Suzume parvient donc en dernière analyse à ébahir par sa maîtrise technique et la magnificence de son imagerie au service d'une profondeur psychique immense. Peut-être malgré lui, Shinkai fait briller de façon surprenante l'art cinématographique par le surgissement bouleversant de ce qu'il y a de plus caché en soi : ce déchirement originel devant lequel on ne peut parfois que rire et tenter de guérir par la voie d'une romance nécessairement compensatoire.