Free Bird commence. Les premières notes de guitare s'élèvent, et les Firefly foncent dans la lumière aveuglante du soleil, criblés de balles, droit vers le barrage qui les attend. Alors se produit quelque chose d'inattendu. On est avec eux, à cause de ce qu'ils sont, et c'est là que le trouble commence. Cette complicité arrachée, cette solidarité impossible avec des monstres, Rob Zombie l'a cherchée avec méthode pendant près de deux heures, et c'est elle qui rend The Devil's Rejects si difficile à oublier. On quitte le film avec une gêne qui ressemble à une brûlure, celle d'avoir tenu la main de gens qu'on aurait dû fuir.

Deux ans plus tôt, en 2003, House of 1000 Corpses présentait la même famille dans un train fantôme criard, saturé de couleurs, de masques et de clins d'œil. The Devil's Rejects, sorti en 2005, en reprend les personnages et en brûle le décor. Le grand-guignol cède la place au road movie, la fête foraine au désert, et le film d'horreur glisse vers le western crépusculaire. Zombie renonce à effrayer pour se mettre à regarder.

Le film se passe de héros. Il lui suffit de survivants et de chasseurs, et il prend soin de salir les deux camps jusqu'à ce qu'on ne sache plus où loger son dégoût. Otis, Baby et le Capitaine Spaulding sont des psychopathes, des tueurs, des êtres dont les actes sont consignés avec une franchise clinique qui ne cherche ni à les excuser ni à les atténuer. La longue scène du motel, où des otages sont humiliés sous nos yeux, ne laisse au spectateur aucune échappatoire. Et pourtant, Zombie leur construit une loyauté familiale, une manière d'exister ensemble dans un monde qui ne leur a jamais fait de place. De cette fidélité de meute naît, malgré nous, quelque chose qui ressemble à de l'attachement. Ni sympathie ni approbation, de l'attachement, rien de plus. La nuance est décisive, et le film la tient avec une rigueur d'équilibriste, sans jamais pencher d'un côté ni de l'autre.

En face se dresse le shérif Wydell, dont le frère est tombé sous les coups de la famille dans le premier film. Cet homme de loi est hanté par une vengeance personnelle qui le transforme, scène après scène, en une créature aussi monstrueuse que celles qu'il pourchasse. Il va jusqu'à recruter deux chasseurs de primes aussi peu recommandables que leurs proies, comme si la loi, pour atteindre les monstres, devait d'abord leur emprunter leurs méthodes. Zombie installe ce parallèle sans jamais l'appuyer, sans carton explicatif, sans monologue révélateur. Il laisse deux trajectoires se rapprocher l'une de l'autre jusqu'à se confondre dans le sang final, quand le shérif torture à son tour, puis livre la maison aux flammes comme on allume un bûcher. Savoir qui mérite de mourir intéresse peu le film. Ce qui le hante, c'est jusqu'où peut aller celui qui croit agir au nom du bien avant de devenir indiscernable de ce qu'il combat.

L'Amérique que filme Zombie n'existe dans aucun guide touristique. C'est un pays de routes poussiéreuses, de motels qui sentent la moisissure et la cigarette froide, de stations-service oubliées, de chaleur qui fait trembler l'asphalte. Cette chaleur donne aux visages une qualité particulière, à la fois épuisée et tendue, celle des gens qui n'ont nulle part où aller et qui avancent quand même. Cette géographie physique est une décision morale. Un monde sans confort ne peut pas enfanter de rédemption, et Zombie le sait. Il filme une terre qui cuit ses habitants à petit feu, un purgatoire à ciel ouvert où personne ne sera sauvé. La pellicule Super 16 ajoute à l'ensemble un grain rugueux, nostalgique et contemporain à la fois, la texture d'un souvenir sale qu'on n'arrive pas à nettoyer. Chaque plan ressemble à une photo trouvée au fond d'une boîte à chaussures qu'on aurait mieux fait de ne jamais ouvrir. Dans ce grain ressuscitent les années soixante-dix, avec leur fièvre et leur poussière.

La violence est réelle, excessive, et filmée avec une rigueur qui interdit de détourner le regard. Ce qui distingue pourtant Zombie de l'exploitation pure, c'est qu'il documente la souffrance qu'il montre sans jamais en jouir. Il l'inscrit dans un contexte qui lui donne un poids, une conséquence, une texture humaine, jusque dans ses moments les plus insoutenables. Le gore devient ici une preuve, celle que les actes ont des corps, que les corps se cassent, et que tout cela laisse des traces dans le monde réel. Le sang coule, sèche, colle aux vêtements, et reste. Cette honnêteté brutale sépare The Devil's Rejects des films qui font de la violence un effet de style, et le range parmi ceux qui en font un argument.

L'humour noir qui traverse le film renforce son malaise au lieu de l'alléger. Ces éclats de comédie sarcastique au milieu du chaos disent quelque chose des Firefly, de leur façon de vivre dans un registre où la mort et le rire cohabitent naturellement, où la cruauté peut être drôle et la drôlerie cruelle. Zombie pousse le jeu jusqu'à la cinéphilie. Ses tueurs portent des noms empruntés aux Marx Brothers, et l'une des scènes les plus réjouissantes voit le shérif interroger un critique de cinéma, sommé d'expliquer qui était Groucho. Le burlesque des années trente sert de patronyme à des assassins, et le rire en ressort contaminé. C'est leur langue, et Zombie la parle couramment.

Puis Free Bird commence. Tout ce que le film a construit, cette ambiguïté morale, cet attachement impossible, cette violence documentée sans être glorifiée, converge vers une séquence où le film pousse son honnêteté jusqu'au bout. Zombie y salue ses ancêtres, les amants foudroyés de Bonnie and Clyde, les hors-la-loi de Peckinpah, et leur emprunte le ralenti sans leur emprunter la légende. Pas de rédemption. Pas de justice satisfaisante. Seulement trois êtres qui ont vécu comme ils pouvaient, dans le seul monde qu'ils connaissaient, et qui finissent dedans. La musique ne les grandit pas. Elle les accompagne. Et dans cette dernière distinction réside toute la dignité étrange que Zombie leur accorde, celle de mourir à leur hauteur, ni plus haut ni plus bas.

The Devil's Rejects est brutal, dérangeant, parfois insupportable. Peu de films de genre américains ont pourtant tenu une ligne aussi droite depuis ces années soixante-dix dont il se réclame. Rob Zombie a moins filmé la violence que ce qu'elle révèle, et ce spectacle n'a rien d'agréable. Le dernier plan en donne la preuve. Le solo de Free Bird s'étire, les balles pleuvent, et l'on se surprend à prier pour que la chanson ne s'arrête jamais, faute de pouvoir détourner les yeux.