Trois récits, trois tentatives, trois manières d'affronter l'effroi

Qui est le film ?
The Fountain (2006) occupe une place singulière dans la trajectoire de Darren Aronofsky. Après Pi et Requiem for a Dream, deux films où l’obsession se traduisait par une mise en scène frénétique et claustrophobe, Aronofsky s’aventure dans une fresque métaphysique et intime. À sa sortie, le film a dérouté : trop mystique pour les uns, trop intellectuel pour d’autres. Mais sous ses dehors de fable cosmique, il raconte quelque chose de très simple et presque banal : un homme qui ne supporte pas l’idée de perdre la femme qu’il aime. Trois récits, trois époques, un même visage (celui d’Hugh Jackman) qui tente de défier la mort.

Que cherche-t-il à dire ?
Le projet du film se concentre sur une tension : faut-il chercher à vaincre la mort, ou apprendre à vivre avec ? Le personnage de Tom Creo incarne d’abord la première voie, celle d’une lutte technologique et maniaque, croyant qu’une opération, un protocole, une molécule pourraient sauver Izzi. À mesure que les récits se répondent, il s’agit moins de trouver un antidote que de donner une forme à la perte.

Le cosmonaute et le conquistador ne sont pas des figures secondaires ou décoratives, mais des prolongements symboliques du chirurgien. Le conquistador incarne l’élan de conquête, la croyance que la mort est une terre vierge à soumettre, tandis que le cosmonaute métaphysique exprime le contraire : un voyage intérieur, immobile, où le corps se dissout dans la matière cosmique pour renaître autrement.

Ces figures ne viennent donc pas multiplier les intrigues mais cartographier un seul et même désir sous des formes différentes. Elles déplacent l’histoire du simple drame vers une fable universelle où l’homme, depuis toujours, affronte l’énigme de sa finitude.

Par quels moyens ?
Le dispositif narratif, trois lignes de récit (conquistador, chirurgien, moine-cosmonaute??), n’est pas un jeu de science-fiction mais une figuration du deuil. Le passé, le présent et le futur correspondent à trois régimes de réaction : dénier la mort, s’acharner contre elle, puis apprendre à la transfigurer. Le spectateur n’est pas invité à choisir quelle histoire est « vraie », mais à sentir comment elles se plient les unes sur les autres pour former un ensemble.

Le cœur du film se joue dans le "malentendu" autour de « l’arbre de vie ». Tom en fait une promesse biologique, un antidote à la mort. Mais Aronofsky retourne cette croyance : dans la séquence coloniale, l’absorption de la sève mène à la destruction, tandis que dans la ligne cosmique, l’arbre n’est plus une ressource à exploiter mais un compagnon, un tombeau.

La grammaire visuelle multiplie les raccords métaphoriques : une goutte d’encre devient nébuleuse, une graine renvoie à une étoile, un cercle tatoué remplace l’alliance perdue. Ces correspondances ne visent pas l’effet esthétique pur : elles fabriquent une continuité entre micro et macro, entre la chair et le cosmos. Le film s’écrit comme une boucle : rejouer, recommencer, jusqu’à accepter.

Anneau, arbre, bulle, étoile : chaque motif revient comme une variante du cycle. L’anneau, d’abord fétiche conjugal, devient tatouage et ainsi compter le temps non pas pour l’arrêter, mais pour l’écrire sur la peau. La bulle spatiale fonctionne comme un utérus cosmique : un espace de gestation, isolé du monde, où Tom peut apprendre à accepter la mort. Ces images ne s’empilent pas comme symboles abstraits, elles accompagnent la trajectoire émotionnelle.

La division des rôles est nette : Tom refuse, Izzi prépare. Là où lui cherche à contrôler, elle invite à raconter, à jouer dans la neige, à observer les étoiles. Izzi ne demande pas d’être sauvée, elle offre à Tom la possibilité d’accepter. Le film suggère qu’aimer, ce n’est pas prolonger la vie de l’autre à tout prix, mais l’accompagner jusqu’à la fin.

La photographie de Matthew Libatique privilégie l’or, l’ambre, le noir. Le cosmos n’est pas que généré par des images de synthèse, mais notamment par des réactions chimiques filmées en macrophotographie, comme si l’infiniment grand et l’infiniment petit partageaient la même matière. À cette texture organique répond la musique de Clint Mansell : ostinatos, motifs répétés qui gonflent jusqu’à la rupture, offrant une forme sonore au processus de deuil.

Où me situer ?
J’ai une immense admiration pour la cohérence du film : chaque motif, chaque raccord, chaque geste visuel et sonore est mis au service de cette élaboration du deuil. On peut trouver l’ensemble appuyé, voire pompeux : il l’est, mais je crois que cette frontalité est la condition de son efficacité.

Quelle lecture en tirer ?
Trois récits, trois tentatives, trois manières d’aimer contre l’effroi. En suivant Tom de l’acharnement à l’acceptation, Aronofsky fait sentir que la perte n’est pas un accident, mais une expérience constitutive de l’amour. En ce sens, le film ne relève pas du mysticisme pur, mais d’une éthique : apprendre à reconnaître la mort comme une part du lien, non comme sa négation.