Insalubrité et intimité suspendue

La saleté, elle a ça de terrible qu’elle contamine tout le reste de la vie. Ça devient très vite pas possible d’inviter quelqu’un chez soi, d’en parler à ses amis, de penser à autre chose, tellement le quotidien devient teinté par l’insalubrité, tellement on devient soi-même sale par procuration, peu importe qu’on prenne des douches ou non, qu’on mette des vêtements lavés ou non. C’est la première chose que j’aimerais dire à propos de ce film. La mise en scène et le montage produisent cette sensation de contamination par l’insalubrité. Pour ce faire, on peut noter l’emploi de plans soit fixe soit tournant très lentement, couplé à un rythme narratif sans aucun vrai événement dramatique. On arrive à sentir la sensation de saleté se tisser au fur et à mesure que les plans se prolongent et que le rythme du film nous hypnotise. On saisit de mieux en mieux à quel point l’intimité en devient suspendue. C’est métaphorisé par le trou entre les deux appartements qui empêche l’étanchéité entre la vie des deux voisins, mais c’est présent bien au-delà de ça. Dans les circonstances qui sont celles du film, des appartements en proie à des dégâts des eaux dus à une pluie constante, se doucher devient compliqué, la gestion des toilettes aussi, les murs s’abiment, etc. En un sens, le quotidien le plus basique en devient perturbé. Toute la mise en scène est construite pour nous faire sentir l’insalubrité de ce quotidien et nous faire sentir à quel point il produit une intimité suspendue au sens où le rapport à soi n’est plus strictement rapport à soi mais rapport à soi médiatisé par la couche de poussière dans la chambre ou les taches d’humidité sur les murs de la salle de bain. En somme, la mise en scène, par son rythme lent, sa photographie relativement austère, et ses surcadrage ne se contente pas de nous montrer mais nous fait sentir que la saleté et l’insalubrité d’un lieu de vie colle au corps jusque dans son intimité la plus propre.

Là ou Le trou se différencie des autres films réalisé par Tsai Ming-Liang, c’est notamment par ses numéros chantés. Au beau milieu d’un très long plan sur la peinture qui se décolle à cause de l’inondation dans l’un des deux appartements, apparait un bout de comédie musical, beaucoup plus virtuose dans sa mise en scène, avec une caméra beaucoup plus mobile, un rythme plus soutenu qui produit alors une rupture formelle. Ça a essentiellement deux effets. Tout d’abord, nous prouver que Tsai est capable de réaliser autre chose que du slow cinéma. Ensuite, nous faire sentir, par contraste, à quel point le quotidien des protagonistes est insupportable. Le changement de régime d’images introduit évidemment une comparaison entre un quotidien réaliste et un monde onirique (les numéros chantés représentant symboliquement les désirs de la protagoniste fantasmant sur son voisin). C’est une lecture du désir comme fuite de la réalité face à un quotidien difficile, thème commun, par exemple, à Vive l’amour. Ce montage qui juxtapose le désir embrasé aux murs sales renforce la sensation d’intimité suspendue. L’identité intime, qui s’exprime notamment dans le désir et dans les gestes d’hygiène, ne peut plus exister hors des conditions matérielles d’existence. C’est donc au final un film très politique. Déjà parce qu’il insiste sur le fait que l’identité n’existe pas hors du monde mais toujours branché à des conditions matérielles d’existence (cf Marx) mais aussi parce que la situation d’insalubrité est structurellement beaucoup plus vécu par les populations précarisées, qui vivent dans des zones géographiques et dans des habitations moins couteuses donc plus exposées à des conditions climatiques et d’hygiène difficiles. Ça parait paradoxal car le film reste, dans sa structure générale, l’équivalent d’un huit clos. On peut pourtant y voir une pensée sur ce que nous saisissions au début, c’est-à-dire l’aspect social, l’isolement produit par l’insalubrité. 

On ajoutera qu’il y a ce plan final. L’insalubrité alors d’un coup se suspend tout comme la main du voisin, suspendue au travers du trou au plafond et qui incarne la figure du sauveur. On pourrait même dire la figure du Dieu. Cette texture sale, cette atmosphère de confusion, de suspension de l’intime est troquée, pendant ce plan final, pour une sorte d’aura sacré qui rappelle le monde onirique. Une aura d’autant plus puissante et imposante qu’elle n’existe que dans ce plan final. On ne le dira jamais assez, si les films de Tsai sont aussi bons, ce n’est pas que pour ce rythme, cet humour si atypique. C’est aussi pour cette puissance iconographique qui, à chaque instant, ne se contente pas de nous dessiner un décor mais de nous faire habiter un monde.