Titane par NavireNight

La palme d’or attribuée à *Titane* consacre un cinéma qui voit dans le genre un gage de singularité et de renouveau face à un réalisme moyen qui s’était installé comme convention dans le cinéma français. Rien que le mois dernier, *La nuée, Gagarine, Teddy*, entendaient renouveler le genre dans le cinéma français et rompre avec un cinéma d’auteur qui s’était institutionnalisé ces dernières années. *Titane* apparaît comme un projet plus singulier, puisqu’il ne fait pas que convoquer un genre particulier, mais la réalisatrice souhaite mêler une pluralité de genres en faisant muter le film dans sa forme à l’image de son héroïne. Il s’ouvre ainsi dans une atmosphère qui renvoie à *Crash* de Cronenberg, puis s’aventure vers le fantastique à la *Christine* de Carpenter, il bascule ensuite dans la violence burlesque, et devient brièvement un film de fuite avec un changement d’identité, avant d’alterner des séquences qui suivent les interventions des pompiers, qui construisent un drame intimiste sur les relations père/fille et qui poursuivent le body horror de *Grave*. 
Si cette volonté de briser les conventions narratives est bien sûr louable, elle donne lieu à un film bien superficiel lorsqu’elle constitue une fin en soi, et devient l’argument critique répété *ad nauseam* pour défendre (et vendre) le film. Le travail du genre apparaît comme un simple jeu formel, où les différentes ruptures que le film met en œuvre semblent affirmer une inventivité factice, artificielle et satisfaite d’elle-même. Les ruptures de registre peuvent être ce qu’il y a de plus beau au cinéma, lorsqu’elles donnent à certaines séquences un caractère d’évènement au sein d’un film ; chez Oliveira par exemple, un cadrage incongru, une diction particulière d’un acteur, un changement de rythme, un regard caméra ou une lumière inattendue, peuvent faire basculer le film dans un univers fantastique et onirique le temps d’une séquence. La notion de genre peut alors être mobilisée rétrospectivement par le spectateur pour saisir l’émotion subtile que les choix de mise en scène d’une séquence ont pu créer lors de la vision du film. Dans *Titane*, les changements de genres et de registres apparaissent comme tels pour le spectateur, qui est immédiatement capable de les repérer et de les identifier. De nombreux films peuvent jouer explicitement avec cette reconnaissance du genre, mais cela a un intérêt si le film réfléchit sur cette utilisation du genre, à la manière de Leos Carax dans *Holy Motors* où l’hétérogénéité formelle du film est au service d’une réflexion sur la puissance du cinéma et son histoire.  Ici, ces ruptures semblent gratuites et créent une certaine distance entre le film et le spectateur. Ce dernier identifie ces jeux sur le genre et voit avant tout les idées et les références de la réalisatrice. On est alors loin de l’expérience spectatorielle physique que revendique Ducournau, puisqu’on aborde le film avec un filtre théorique et analytique, comme si nous lisions une note d’intention. Au nom d’une prétendue singularité formelle, ces changements de genres devraient avoir une valeur en eux-mêmes. Chez Cronenberg ou chez Claire Denis, le genre n’a pas une valeur en soi, mais il est la forme qui apparait naturellement pour mettre en forme des obsessions et une vision du monde. 
Le film n’a alors rien de la radicalité qu’on lui attribue ; il ressemble à un film scolaire et appliqué, qui démultiplie les effets de cinéma pour afficher sa singularité et sa modernité. Dans un entretien, la réalisatrice dit vouloir aller plus loin que *Grave*, ce qui lui est permis par les moyens techniques ; comme si la qualité du cinéma se mesurait à son nombre de travelling et à la violence de ces effets. L’emphase des séquences musicales dit bien cette conception du cinéma qui voit dans la surenchère des effets ostentatoires un gage de qualité. On oublie vite le film après la séance, car l’enchaînement presque clipesque des séquences ne crée que des émotions superficielles ; tout le contraire d’un cinéma viscéral à la Cronenberg ou Denis, où la lenteur permet au film de saisir progressivement et profondément le spectateur.
Ce qui reste du film, c’est peut-être le regard de l’actrice Agathe Rousselle. Sa rage, qui accompagne la transformation progressive de son corps, et qui renvoie fortement au présent, semble être le sujet du film. Mais cela est noyé par les multiples pistes narratives qu’ouvrent le film ; que ce soit la thématisation de la paternité à travers les personnages joués par Lindon et Bonello, ou la question de la filiation qui apparaît à travers le fils perdu et l’enfant à naître. Ces pistes ne sont que vaguement abordées sous un angle symbolique, comme pour donner un semblant de contenu au film. Le film hésite entre un cinéma radical et pulsionnel qui ferait corps avec son héroïne, et un cinéma narratif plus traditionnel qui passe par une maîtrise technique et théorique du scénario ; cette hésitation laisse une certaine frustration face à un film qui s’annonçait comme un film chaotique et viscéral.