La statistique qui cherchait un visage

En pleine hécatombe du sida, à la sortie des années Reagan-Bush, Gregg Araki n'est qu'un jeune réalisateur fauché qui ouvre ce qui deviendra sa « Teen Apocalypse Trilogy » par son film le plus nu. Totally F***ed Up s'ouvre sur un chiffre brandi — la part écrasante des adolescents queer dans les suicides de jeunes aux États-Unis — avant de suivre six amis homosexuels de Los Angeles, dont Andy (James Duval, première collaboration d'une longue série avec le cinéaste), garçon désabusé qui revendique de ne croire ni à l'amour ni à rien. Le film se présente lui-même comme « quinze fragments aléatoires », suite de vignettes où l'on traîne, où l'on parle face caméra, où l'on s'ennuie ensemble, jusqu'à ce que la vie (et le titre) reprennent leurs droits.

Commencer par une statistique de mortalité, c'est déclarer que le film qui suit n'existe pas pour lui-même mais comme réponse à un réel documenté — et c'est accepter d'être jugé à cette aune. Peu de films assument aussi frontalement leur raison d'être mais cette franchise-là installe aussi le piège dans lequel le film tombera par intermittence : quand on annonce sa thèse en ouverture, chaque scène risque de devenir sa démonstration, et la fiction de se réduire à l'illustration du carton initial. Totally F***ed Up passera quatre-vingt-dix minutes à osciller entre ces deux régimes : la vie qui déborde la thèse et la thèse qui reprend la main.

Ces "quinze fragments célluloïdiques" descendent en droite ligne de Masculin féminin de Godard, jusqu'aux cartons-titres ironiques — dont un, resté célèbre, désigne l'œuvre comme "another homo movie by Gregg Araki". La fragmentation godardienne servait à ausculter les "enfants de Marx et de Coca-Cola" ; Araki la recycle pour les enfants du sida et de MTV, générations pareillement écartelées entre politique et consommation — à ceci près que la sienne meurt, en plus. La forme éclatée épouse ainsi une vie qui ne parvient plus à se raconter en continu, et c'est cohérent. Mais la cohérence théorique ne fait pas tout : là où chez Godard chaque fragment tranche, plusieurs vignettes d'Araki flottent : improvisations qui tournent à vide, scènes qui s'étirent au-delà de ce qu'elles ont à dire.

Le dispositif le plus fort du film est ailleurs, dans l'alternance entre le 16mm de la fiction et les images vidéo que les personnages tournent eux-mêmes, notamment Steven et son journal filmé. Face à cette caméra intradiégétique, les six adolescents disent ce qu'ils taisent partout ailleurs — et Araki capte là, des années avant les webcams et leurs héritières, une génération qui ne parvient à se confier qu'en se filmant, qui remet à l'objectif ce qu'elle ne peut remettre à personne. Vu d'aujourd'hui, le geste est presque prophétique : la solitude médiatisée par l'image, que notre époque a industrialisée jusqu'à en faire une économie entière, est déjà là, à l'état naissant, filmée comme le symptôme qu'elle était avant de devenir la norme qu'elle est devenue.

Car le vrai geste politique du film ne se loge ni dans sa statistique ni dans ses cartons mais dans sa banalité. L'essentiel du métrage montre six adolescents queer qui traînent, mangent, se disputent, s'ennuient ensemble — soit très exactement ce que le cinéma de 1993 ne montrait jamais d'eux, condamnés à l'écran au drame du coming out, à la maladie ou au martyre. Accorder à ces personnages le droit à l'insignifiance, à la vanne, au désœuvrement, c'est leur accorder une existence pleine plutôt qu'une fonction thématique. L'homophobie y fonctionne d'ailleurs selon la même logique : jamais construite en « scène à faire », elle surgit, frappe et passe, parce que la vie continue. Le spectateur comprend par la seule structure ce qu'aucun discours n'énonce : qu'on peut mourir de vivre dans un climat, pas seulement d'un coup porté. C'est la meilleure idée du film, et elle rend d'autant plus regrettables les moments où le didactisme reprend la main — ces dialogues qui énoncent frontalement leur thèse, ces déclarations qui datent davantage que tout le reste, compréhensibles vu l'urgence de 1993, mais qui trahissent une méfiance du film envers sa propre méthode.

Sous le désordre apparent, une ligne dramatique tient pourtant l'ensemble : Andy, le garçon qui ne croit à rien, va tomber amoureux (baisser sa garde une fois, une seule) et ne pas s'en relever. Cette trajectoire donne au film sa colonne vertébrale émotionnelle, et James Duval, malgré l'inégalité générale du jeu qui entoure les six interprètes, porte cette chute avec une justesse qui excède largement les moyens de la production. Cependant, le jeu est inégal, le rythme s'affaisse par plages entières, et la rugosité de la facture — budget dérisoire, lumières naturelles, prises uniques — n'est pas toujours le choix esthétique qu'elle prétend être.

C'est pourquoi la note moyenne qu'appelle honnêtement ce film — pour ses flottements, ses affaissements, son didactisme intermittent, etc. — ne dit pas tout de son importance. Totally F***ed Up est un film inabouti dont les deux suites, plus stylisées et plus maîtrisées, tireront toute leur légitimité : elles pourront pousser l'apocalypse adolescente vers le cartoon et l'hallucination précisément parce que celui-ci l'aura d'abord documentée à hauteur d'êtres. Ainsi, il y a des films qui valent par ce qu'ils sont, et d'autres par ce qu'ils rendent possible.