Laetitia Masson a mis dix-huit ans à faire ce film. Non pas par lenteur — par nécessité

Il y a des enfants qu'on nomme avant de les connaître. Un prénom jeté dans le futur comme une promesse que le corps va contredire. Ulysse commence là — dans cet écart entre le nom et ce qu'il recouvre, entre l'enfant rêvé et celui qui arrive, différent, opaque, irréductible à toute courbe.

Laetitia Masson a mis dix-huit ans à faire ce film. Non pas par lenteur — par nécessité. Son fils devait d'abord trouver sa place dans le monde avant qu'elle puisse raconter comment elle l'avait cherchée avec lui. Ce geste-là, cette attente, traverse chaque plan. Le film ne se dépêche pas. Il avance comme on avance avec quelqu'un qui marche autrement — en ajustant le rythme, en absorbant les arrêts, en refusant de devancer ce qui vient.

La presse a mesuré l'émotion et débattu de sa légitimité — sincère pour les uns, balisée pour les autres, quelque part entre La Guerre est déclarée et le portrait social à la française. Ces deux lectures existent simultanément sans s'annuler. Elles disent surtout que le film touche un endroit que le cinéma n'a pas encore tout à fait cartographié.

Ce qui intéresse dans Ulysse, ce n'est pas le handicap. C'est ce qu'un corps qui ne rentre pas dans les courbes fait à tous les autres corps autour de lui. Élodie Bouchez porte Alice sur dix-huit ans sans jamais laisser voir la couture. Son jeu est un épuisement qui se transforme — pas en force, en autre chose, quelque chose qui ressemble à de l'os. Chaque scène avec les institutions, avec les médecins, avec les formulaires, la creuse un peu plus. Elle ne joue pas le courage. Elle joue ce qui reste quand le courage est devenu réflexe. Face à elle, Stanislas Merhar existe dans la retraite — père fantôme, corps qui recule, présence qui s'allège jusqu'à disparaître presque. Et Alphonse Roberts, fils réel de la cinéaste, joue son propre écart avec une évidence qui rend toute démonstration inutile.

Masson filme en couleurs légèrement passées, quelque chose entre le Super 8 et la mémoire — pas le présent reconstitué, le présent tel qu'on le voit quand on sait déjà comment il se termine. La lumière n'embellit pas. Elle témoigne. Chaque plan semble fait par quelqu'un qui a regardé cet enfant des milliers de fois et qui cherche encore, dans le cadre, l'angle exact depuis lequel le voir vraiment.

Tout est déjà traversé — l'enfant différent, la mère seule, le système qui ferme ses portes. Mais jamais depuis l'intérieur de la chair à ce point. Jamais avec cette patience-là. 14/20.