The Last of Them

Je poste ici mon projet avorté de mémoire universitaire. Il ne représente en réalité que le tiers du travail que j'aurais dû accomplir, s'en trouvant ainsi beaucoup moins développé que ce qui était prévu. Il est loin de ne concerner qu'Us, mais je le poste sur cette fiche puisqu'il fait partie des films que j'aborde le plus dans le devoir. Bien qu'ayant abandonné l'exercice, je reste ouvert aux suggestions en cas de formulations obscurs ou de points intéressants inabordés.

Le cinéma d’horreur ne cesse de se fondre dans l’évolution des formes filmiques en livrant des récits et mises en scène qui s’avèrent, au fil des décennies, de plus en plus radicaux. Le genre horrifique a quelque peu délaissé la prétention de nous offrir un spectacle empreint d’une terreur mystique, c’est-à-dire dont les éléments suscitant l’émoi du public ne sont que suggérés. Souvent qualifiés de « films à ambiance », les films faisant usage de ce procédé servent un propos souvent implicitement servi par une mise en avant discrète de l’horreur d’un point de vue esthétique. De par cette forme, la prétérition, qui évoque quelque chose en déclarant ne pas en parler, le film se baserait essentiellement sur l’atmosphère à partir de différents procédés proprement filmiques. L’élément fondateur de l’ensemble ne nous est montré que par procuration puisque le cinéaste nous en prétexte l’existence, laissant ainsi place à l’imagination du spectateur ; un film tel que Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968), par exemple, est ainsi étiqueté « film d’épouvante ». Catégorie filmique relativement sous-développée en France, et plutôt abordée sous l’angle du thriller au sein du reste de l’Europe, l’épouvante-horreur, est un genre visant à susciter la peur en exposant au danger un personnage, ou un groupe de personnages, face à un antagoniste charismatique. Celui-ci est souvent empreint de surnaturel, puisqu’il s’agit généralement d’une créature imaginaire ; le loup-garou, questionnant les différences entre l’homme et l’animal, ou encore le zombie, considéré comme l’être humain déshumanisé, un paria suscitant le dégoût. Les individus à forme humaine et à la force surhumaine sont également d’usage, comme dans les slashers, tels que La Nuit des masques (John Carpenter, 1978) et Vendredi 13 (Sean S. Cunningham, 1980). Un type de créature imaginaire a-t-il nécessairement plus d’effet qu’un simple être humain ? Ce genre formaté connaît une certaine évolution, plus précisément depuis que le film gore est monté d’un cran d’un point de vue commercial avec la rentabilité considérable de Saw, en 2004, et des nombreux dérivés qui le suivent. Si nous passons outre une poignée de projets dont l’esthétique s’écarte considérablement du film d’horreur à portée classique, la décennie 2000 a conféré au genre un statut de cinéma grand public. L’ambiance n’en est plus la force vive, laissant place à un spectacle plus explicite. C’est également une période de nostalgie intense durant laquelle les grands antagonistes apparus dans les années 1970 et 1980 refont surface à travers des remakes ou des reboots de films d’horreur clés, théoriquement à destination de la nouvelle génération de spectateurs. À défaut d’être dénué d’ambitions, il mise alors principalement sur le strict minimum nécessaire pour divertir le public, au prisme de scriptes prétextes à un goût prononcé pour la crudité visuelle. L’historien et critique de cinéma Laurent Aknin décrit ces reprises de grands classiques comme un calque de « la difficulté qu’éprouvent actuellement les cinéastes à produire des films innovants ou transgressifs » (Laurent Aknin, Mythes et idéologie du cinéma américain, Vendémiaire, 2012.). En pointant du doigt la tendance des remakes, il soulève le problème du manque d’ambition des films appartenant au genre horrifique durant les années 2000 (David Roche, « Les remakes comme témoins de la poétique du cinéma d’horreur hollywoodien contemporain ». Mise au point n°11, 2018).

Il faudra attendre la décennie 2010 pour voir réapparaître certains motifs singuliers aux prémices du cinéma post-code Hays (dès l’année 1968, date de l’abrogation de celui-ci) : la mise en scène d’un personnage marginal, pouvant être soit le protagoniste soit l’antagoniste, sa confrontation au monde extérieur, ou bien à des faits sordides en provenance directe du milieu dans lequel il évolue. Le thème du traumatisme revient ainsi à maintes reprises en se traduisant par des séquences exposant des personnages encore peu définis, voire anonymes, à des malheurs. Introduire un personnage de la sorte peut être un biais pour dénoncer les méfaits dont sont victimes certains personnages au sein de la société. Ces séquences sont souvent placées au début, de sorte à amorcer les enjeux du récit. Un personnage anodin à la présence éphémère peut-il avoir une telle fonction symbolique ?

Le film Get Out (Jordan Peele, 2017), demeure le premier d’une vague de productions américaines associant le cinéma d’horreur au thème de la discrimination raciale. S’il n’est pas le premier film de l’histoire du genre à l’aborder, il demeure le premier à en parler aussi ouvertement, le premier dans lequel le personnage racisé (en l’occurrence, afro-américain) demeure le protagoniste principal, en plus d’être placé dans un cadre spatio-temporel réel et ancré dans la réalité sociale de la période de réalisation du film. S’ensuit Us (Jordan Peele, 2019), dont le récit s’avère plus chaotique et le discours se concentrant exclusivement sur les relations entre deux groupes afro-américains. Sorti peu après, Antebellum (Gerard Bush et Christopher Renz, 2020), a pour particularité de convoquer la mise en abîme et l’histoire de la communauté afro-américaine, et se vend de manière ambiguë quant à son sous-genre (film fantastique ou réaliste). Cette ambiguïté interroge le spectateur tout le long de l’intrigue. Enfin, Candyman (Nia DaCosta, 2021) se démarque considérablement de ses prédécesseurs par deux de ses aptitudes : il s’agit d’un film ouvertement fantastique et d’un remake. Il prétend remettre au goût du jour un film sorti en 1992, en mettant davantage en avant son aspect militant par différents choix de production. Ces quatre films s’avèrent audacieux à la fois en raison de leur pertinence quant au genre auquel ils appartiennent, désormais peu coutumier de productions engagées, mais aussi, en raison de leur contexte de réalisation. Sont-ce ces films qui ont permis au cinéma de bénéficier du pamphlet antidiscriminatoire le plus radical ? Le remake cherche-t-il à entraver cette considération du fait qu’il soit plus explicite ?

À l’automne 1968, un réalisateur new-yorkais encore complètement inconnu, George Andrew Romero, sort de l’anonymat avec la sortie d’un premier long-métrage. Celui-ci, sous son apparence de film d’épouvante classique dont le manque de moyens est trahi par la mise en scène, pose les jalons du « film d’horreur social ». Grâce à ce petit film de série B (il s’agit d’une production indépendante financée par Romero lui-même et quelques amis) dénommé Night of the Living Dead, le cinéaste sera propulsé parmi les futurs noms associés au genre à retenir et constituera une source d’inspiration majeure, même en dehors de celui-ci. Le critique de cinéma Michel Chion (il est également écrivain, professeur universitaire, et artiste musical) décèle les innombrables ruses exploitées par la promotion du film, afin d’expliquer sa rentabilité commerciale et critique sans précédent (Michel Chion, « La Nuit des morts-vivants - Encyclopædia Universalis ». Consulté le 26 avril 2023). Il montre dans quelles circonstances le film sert de parabole à l’image des États-Unis, alors en pleine Guerre froide, revenant notamment sur la place qu’occupe la télévision de la maison où prend place le cœur du film, l’analysant comme l’unique moyen d’être en contact avec le monde extérieur dans un monde sombrant dans le chaos. Il poursuit en signalant les enjeux idéologiques et de mise en scène impliquant un protagoniste racisé, c’est-à-dire Ben, personnage masculin principal incarné par Duane Jones. Par la suite, Chion nomme le stratagème de l’affiche pour faire passer celui-ci, à vue d’œil, pour l’antagoniste : montrer Ben, hurlant, menaçant quelqu’un en brandissant une planche, au-dessus du personnage de Helen, incarné par Marilyn Eastman, effrayée. Ce procédé s’avère être un traquenard pour le spectateur, très vite signalé par le long-métrage, qui se révèle plus subtil qu’il n’en a l’air (un thriller antérieur, Le Coup de l’escalier (Robert Wise, 1959), utilise le même procédé dans l’affiche française en mettant en avant l’un des acteurs principaux, l’artiste afro-américain Harry Belafonte, brandissant un pistolet). Il s’agissait de le faire passer pour un personnage agressif, afin d’attirer un public cherchant à se conforter dans des convictions stigmatisantes. Le film aura le privilège de devenir l’une des productions indépendantes et à petit budget (à hauteur de 114 000 $) les plus rentables de l’histoire, ainsi que l’un des films les plus influents de la décennie 1960, tous genres confondu.

La Nuit des morts-vivants est également un huis-clos au même titre qu’Assaut (John Carpenter, 1976), portant un discours similaire, cette fois sous la forme d’un film d’action à la violence graphique revendiquée (production indépendante, Assault on Precinct 13 sera classée R aux États-Unis, ce qui équivaut à une interdiction aux spectateurs de moins de 17 ans, et a été menacée de censure si deux scènes particulièrement crues étaient maintenues au montage, Carpenter s’étant résigné). Si le film de Romero constitue désormais la parabole d’une lutte qui ne prononçait pas encore son nom à l’écran à cette époque, à savoir la lutte contre les discriminations raciales durant les années 1970, c’est également parce qu’il offre une image altérée de la figure du zombie. Le mythe du zombie raconte effectivement qu’il s’agit d’une créature humanoïde servant d’outil pour refléter les peurs suscitées par un peuple typé, et tout particulièrement les Haïtiens, auprès d’un public blanc. L’historien de l’art Bruno-Nassim Aboudrar écrit à ce sujet : « On manque de témoignages iconographiques sur les zombies […] issus d’une culture et d’époques sans photographie ni images réalistes, mais il y a au moins une certitude : ils étaient noirs » (Bruno-Nassim Aboudrar, « Notes sur une résurrection ratée », dans Col., La « nuit des morts-vivants », George A. Romero: précis de recomposition, dir. Barbara Le Maître, Cinéfocales. Lormont: Le Bord de l’eau, 2016.). Il relie ainsi directement le zombie à une appartenance ethnique en signalant qu’une légende précise se porte sur la couleur de peau de la créature, puisant ses ressources dans les peurs ancestrales de l’homme dominant. Néanmoins, une seconde figure est associée à celle du zombie, tel que l’écrit Barbara Le Maître, chercheuse en esthétique et théorie des images : « La Nuit des morts-vivants ne cesse de rapporter le zombie à l’animal, ce dernier pouvant du reste […], être compris comme une espèce de figurant ou de créature de seconde classe au royaume du vivant – autant dire, au royaume des hommes […]. Qu’il soit rattaché à l’animal ou à l’esclave, le zombie est à coup sûr « moins qu’un homme » […]. » (Barbara Le Maître, « Figurer le figurant », dans Col., La « nuit des morts-vivants », George A. Romero: précis de recomposition, dir. Barbara Le Maître, Cinéfocales. Lormont: Le Bord de l’eau, 2016). Associant directement le zombie à une figure sauvage, Le Maître dévoile les méfaits engendrés par le film quant aux intentions originelles de Romero, c’est-à-dire lutter contre le racisme : la créature, alter-ego de l’homme, connaît une décadence malgré elle, alors qu’elle est censée se rapprocher de sa nature précédente, la nature humaine. Effectivement, le zombie ne s’apparente plus à la communauté noire – qui la combat, désormais –, mais à un état animal, à partir de plusieurs critères : il est dénué de parole, ne pouvant que rugir ou crier, exécute une démarche peu ordinaire, se nourrit de clair humaine et possède l’instinct sauvage. Les Noirs et les animaux ont jadis souvent été associées dans un but discriminatoire. Les intentions du film demeurent de lutter contre les discriminations. Mais comment, s’appuyant sur un processus discriminatoire sous-jacent (à l’encontre d’une certaine catégorie, les zombies, réduits à un état animal) pour justement poser une critique idéologique, peut-on prétendre vouloir contester les discriminations ?

Suite à l’impact considérable de cette production aux moyens limités mais aux ambitions multiples, une poignée de films sortis à intervalles éloignés s’est chargée d’examiner les travers d’une société demeurant toujours hiérarchisée, témoignant de l’état des relations intercommunautaires dans la société américaine. Ce sont ces films, ou une part d’entre eux, qui constituent le corpus principal de ce mémoire.

Aussi large soit-il, l’objet de notre étude tournera donc exclusivement autour des films appartenant au genre horrifique, ou ceux qui s’en approprient les codes de près ou de loin. Il ne s’agira pas d’énumérer et d’analyser chaque film faisant d’une minorité raciale l’objet principal du spectacle, ou dans lequel les sentiments d’angoisse sont suscités par les actes racistes instrumentalisés par des groupes d’individus majoritairement blancs, que l’intrigue met consciencieusement en avant.

Il sera question ici de productions postérieures au début des années 2010 dont le sujet est la place du héros afro-américain dans un cadre cauchemardesque Seront omis des films comme Firestarter (1984) et Wishmaster (1997), où les personnages racisés sont « relégués à leur statut de victimes et de personnages dispensables et non-développés » (Isabel Pinedo, cité par Robin R. Means Coleman, Horror Noire : Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present, Routledge, 2011, p.6). De plus, l’appartenance ethnique des personnages n’occupe pas une place de premier plan au sein des intrigues de ces deux films. Les films sortis avant 2017 se retrouvent relégués au corpus secondaire.

Notre corpus sera constitué des quatre films suivants, précédemment évoqués : Get Out, réalisé par Jordan Peele et sorti en 2017, Us, réalisé par le même cinéaste et sorti en 2019, Antebellum, réalisé par Gerard Bush et Christopher Renz, et sorti en 2020, ainsi que Candyman, réalisé par Nia DaCosta, produit par Jordan Peele et sorti en 2021. Si l’on excepte Christopher Renz, partenaire de travail de Gerard Bush, les réalisateurs ici évoqués sont tous afro-américains – il sera question du rapport de chacun à sa propre identité, notamment quant au thème du traumatisme se traduisant singulièrement dans chaque film –, par le biais de plusieurs procédés pour diffuser leur discours, dont nous allons examiner les sources et les effets.

Les vestiges du cinéma de George A. Romero ont permis l’émergence d’une nouvelle génération de longs-métrages appartenant au film de genre, et constituant un héritage du mouvement de la blaxploitation (mouvement cinématographique américain développé au cours des années 1970, la blaxploitation consistait à mettre en scène des protagonistes afro-américains. Les Nuits rouges de Harlem (Gordon Parks, 1971) en est l’exemple le plus cité. Blacula, le vampire noir (William Crain, 1972) est quant à lui un exemple célèbre issu du cinéma horrifique), mettant en valeur une branche précise de la population étatsunienne: la communauté afro-américaine. Il s’agit du courant cinématographique ultime pour procéder à une représentation positive de cette communauté, c’est-à-dire, soit en mettant en avant une image favorable de l’homme racisé (portant des valeurs telles que la virilité et le sens de la justice, notamment dans Shaft : Les Nuits rouges de Harlem réalisé par Gordon Parks en 1971), soit en mettant en avant un homme racisé brillant par ses aptitudes (mentales, en l’occurrence, puisque l’intelligence du protagoniste est justement ce qui suscite le désir auprès des antagonistes) au point de susciter la jalousie de ses semblables non-racisés (comme nous le démontrerons dans Get Out). Le cinéma américain contemporain, plus particulièrement celui de la décennie 2010, connaît un certain renouveau en matière de film social. Il a en effet vu naître une poignée de films portant sur des thématiques historiques, telles que l’esclavage (Django Unchained (Quentin Tarantino, 2013), 12 Years a Slave (Steve McQueen, 2014), ainsi que Green Book, sur les rives du Mississippi (Peter Farrelly, 2018), en font partie).

Si les thématiques de la discrimination et de la lutte pour les droits des minorités aux États-Unis ont été explorées de longue date, elles ont connu au cours de la précédente décennie un traitement moins ancré dans le film de genre, auparavant encouragé par le succès critique des films dramatiques de Spike Lee. On peut énumérer, justement, la filmographie du cinéaste Steve McQueen, s’étendant du clip de type performanciel Girls (2001) réalisé pour le musicien britannique Tricky, livrant une réflexion d’ordre esthétique sur l’artiste Noir en train d’exécuter une performance artistique, jusqu’à la pentalogie Small Axe (2021), relatant l’hostilité à laquelle se retrouve confronté un pan de la communauté antillaise immigrée à Londres (McQueen est d’origines trinidadienne et grenadienne). Sa filmographie reste évidemment indissociable du long-métrage d’ampleur historique 12 Years a Slave (2014), mais aussi du vidéoclip, son genre de prédilection, dont celui du titre All Day (2015), de Kanye West. C’est au prisme de ce film et de ce clip qu’on constate une valorisation évidente de la communauté noire anglo-saxonne ancrée dans l’air du temps. Le vidéoclip expose le mouvement de personnes noires au sein d’un cadre urbain et témoigne d’une certaine ambition cinématographique en exploitant un noir et blanc momentané, ainsi qu’une image diffusée à l’envers à plusieurs reprises. Quant au long-métrage, inspiré par le récit autobiographique de Solomon Northup, esclave dans une plantation en Louisiane, il est l’un des piliers du cinéma néo-historique américain portant sur des thématiques relatives à la discrimination raciale sous tous ses angles.

En dépit de cet ancrage historique de premier plan, la place qu’occupent ces films à l’époque de leur production implique de les considérer en relation avec la réalité sociale dont ils sont contemporains. Ce constat peut faire écho à l’époque où, si la discrimination était d’ors et déjà abordée, elle était approuvée par certains films. Le discours divulgué se situait donc aux antipodes de celui que portent les productions récentes précédemment évoquées. Celles-ci constituent une prolongation aux discours critiques portés actuellement sur des productions sorties au cours de la première moitié du XXe siècle, qualifiées de réactionnaires (comme en témoigne, les récentes censures de Naissance d’une nation (D.W. Griffith, 1916) et d’Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), accusés de livrer une image stigmatisante de la communauté afro-américaine ; dans l’un, c’est sa facette sauvage qui est relatée, dans l’autre, sa facette humoristique, les deux étant dorénavant jugés réducteurs, voire insultants). En outre, les autres communautés raciales (ainsi que leurs représentations) y occupent une place étroite à géométrie variable, aptes à susciter des polémiques au sein des communautés concernées, niant qu’il s’agisse de représentations bienveillantes. Ces films mettent ainsi en premier plan l’ethnie : venant du grec ethnos, désignant la nation, ce terme peut être défini comme « un groupe fermé, descendant d’un ancêtre commun ou plus généralement ayant une même origine, possédant une culture homogène et parlant une langue commune, [en plus d’être] une unité d’ordre politique » (P. Mercier, « Remarques sur la signification du « tribalisme » actuel en Afrique noire », dans Cahiers internationaux de sociologie, vol. XXI, juil.-déc., p.61-80 ; cité par Jean-Loup Amselle, Au cœur de l’ethnie: ethnie, tribalisme et État en Afrique / [sous la direction de] Jean-Loup Amselle et Elikia M’Bokolo. [2e édition]. <<La >>Découverte-poche Sciences humaines et sociales. Paris: la Découverte, 1999, p.16.). Il est aussi jugé problématique puisque « nation » a été confondu avec le terme « tribu » jusqu’au XVIIe siècle, renvoyant dès lors à une notion « [mettant à l’écart] certaines sociétés en leur déniant une qualité spécifique » (Jean-Loup Amselle, Au cœur de l’ethnie: ethnie, tribalisme et État en Afrique / [sous la direction de] Jean-Loup Amselle et Elikia M’Bokolo. [2e édition]. <<La >>Découverte-poche Sciences humaines et sociales. Paris: la Découverte, 1999, p.14.), ce qui a ainsi pu alimenter les discriminations envers certaines communautés, notamment africaines et afro-américaines (ce même ouvrage précise par ailleurs que le terme « tribu » désigne, chez les anthropologues anglo-saxons, l’organisation des sociétés segmentaires). Les personnages mis en scène dans les films du corpus parlent-ils, en plus au nom d’une ethnie, à celui d’une nation ? Autrement dit, se revendiquent-ils citoyens américains en dépit du mauvais traitement que les États-Unis firent subir aux Afro-américains des siècles durant ?

Si le militantisme racial demeurait généralement moins explicite dans le cinéma pré-Spike Lee, certains cinéastes s’étant livrés à l’exercice n’ont pour autant jamais caché leurs ambitions. Figure de la blaxploitation, le réalisateur et acteur Melvin Van Peebles a marqué un tournant dans l’histoire du cinéma militant avec son film Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971), puisque sa popularité a permis l’avènement du genre – même si son appartenance demeure contestée – et a convaincu l’industrie hollywoodienne que le cinéma militant pouvait être rentable. De même, le comédien Sidney Poitier est l’une des figures le plus emblématiques de ce courant, puisqu’il est le premier acteur afro-américain à avoir obtenu l’Oscar du meilleur acteur (pour le film Le Lys des champs (Ralph Nelson, 1964)). Cet accomplissement est accentué par l’audace du rôle abordé, celui d’un jeune maçon bousculant les normes catholiques, celles-ci vues sous un angle grivois. Une description que nous pourrions rapprocher du rôle tenu par Daniel Kaluuya, dans Get Out, le film étant en plus une comédie noire. Une telle fusion s’explique par la volonté évidente d’éveiller les consciences par le biais d’un média accessible au plus grand nombre.

Le drame, en dépit de sa validité contestable, est un genre passe-partout, puisqu’il regroupe nombre de films n’ayant pas de critères pour intégrer une catégorie filmique précise, est apte à aborder des thématiques sociales en ayant recours au discours direct. Il implique donc de porter un discours qui s’avérerait explicite. Cependant, la catégorie filmique à laquelle nous nous intéressons plus en détail, c’est-à-dire l’horreur, pose un paradoxe : si elle demeure l’une des plus populaires auprès du grand public, c’est avant tout à un public averti qu’elle s’adresse. Contrairement au drame, qui ne requiert pas nécessairement un âge minimum de visionnage, le film d’horreur bénéficie nécessairement d’une interdiction auprès d’un public ayant moins d’un certain âge. En échange, il bénéficie d’une certaine pluralité de sous-catégories et d’une certaine liberté de ton le faisant s’adresser à un public averti.

D’autres genres cinématographiques se sont déjà attardés sur des représentations plus spécifiques, et suggérant autre chose que notre sujet – bien que souvent digne d’intérêt, d’un point de vue socioculturel ou graphique. Certaines sous-catégories, au contraire, se fondent avec ardeur dans l’horreur et font même office de tremplin aux effets horrifiques ; en cela, le mindfuck (« induire en erreur »), catégorie fondée sur une vision chaotique du monde depuis le point de vue d’un personnage, et faisant volontiers perdre le fil aux spectateurs, en est l’archétype. Les films du corpus appartiennent chacun à ces catégories.

Nous nous limiterons à mettre en lumière les évolutions et constances du cinéma d’horreur aux États-Unis sous le prisme d’une catégorie de personnages en particulier, les afro-américains. Le principe de mettre en scène un protagoniste issu d’une minorité, raciale en l’occurrence, sert d’appui au cinéaste pour faire porter au film un discours, c’est-à-dire une vision singulière de la place de ce type de personnages au sein d’un cadre spatio-temporel donné.

L’usage des stéréotypes raciaux réduit les minorités raciales à un nombre restreint de traits supposément distinctifs. Il peut s’agir de tics de langage, de motifs liés à la couleur de peau, à la religion ou au tempérament stéréotypé chez certaines communautés, ou plus généralement à des aspects culturels (gastronomie, musique…). Tôt déjà, les arts littéraires et cinématographiques, américains principalement, se sont emparés de ces stéréotypes qui, au début du XXe siècle, exposaient les personnes de couleur à des représentations dégradantes. Dès 1916, David Wark Griffith réalisait Birth of a Nation, qui exploitait, le temps d’une séquence spectaculaire, le stéréotype du Noir suscitant l’effroi auprès de la communauté blanche ; dans cette scène, présentée sous forme d’un montage alterné, un ancien esclave cherche à violer une jeune femme qui, courant pour lui échapper, finit par sauter d’une falaise. En 1939, Victor Fleming investit le stéréotype du Noir domestique et de l’esclave dans Autant en emporte le vent ; le premier, correspondant au personnage de Mama, dont l’accent afro-américain, rendant la compréhension de ses dialogues difficile de nos jours, est souvent critiqué. L’effet remis en question est qu’il cantonne le personnage à sa condition de domestique, dont la parole est moquée car caricaturale de son ethnie. Le deuxième correspond au personnage de Pork, majordome à la gestuelle et aux paroles clownesques, dont le traitement est critiqué pour les mêmes raisons. Dans la foulée, une poignée de productions à portée judiciaire voient le jour : parmi celles-ci, en 1934, John Ford réalise Judge Priest, portant sur la prise de contrôle d’une ville du sud des États-Unis par un juge humaniste. En 1950, Joseph L. Mankiewicz, fraîchement rentré dans le domaine de la réalisation, débute ainsi par le biais d’un geste politique : La porte s’ouvre offre un témoignage, rare à l’époque, de la haine raciale naissant au sein d’un hôpital à l’encontre d’un docteur noir, après une opération ayant mal tourné. Dans les deux cas évoqués, se dresse le stéréotype du Noir dévoué, soumis à la race blanche le maltraitant, pour ainsi en dénoncer le comportement cruel.

Éric Macé, sociologue et professeur des universités, est à l’origine d’un article intitulé « Des “minorités visibles” aux néo-stéréotypes : Les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethno-raciales : Identités Nationales d'État ». Cet article commence par revenir sur l’introduction de la notion de « minorité visible » dans les années 1990, c’est-à-dire sur la place occupée par les minorités dans le débat public. C’est à partir d’une telle étude qu’il explique le constat ayant suivi l’apparition de la notion de minorité visible en France ; « Une indifférence aux différences, conduisant à une indifférence aux discriminations ». Il poursuit ses observations en signalant une plus net visibilité des minorités – raciales et autres – à la télévision, dès la première moitié des années 2000 dans les productions européennes et américaines que ce soit. Il finit par dénoncer la contre-productivité du remplacement d’une communauté mise en valeur par une autre, en pointant du doigt la tentation de supprimer toute trace des discriminations endurées par certaines ethnies. Le sociologue établit ainsi trois définitions pionnières, pour le fondement de cette recherche, naissant du « néo-volontarisme » : le non-stéréotype, ayant pour but de mettre en avant un personnage non-blanc sans qu’il ne soit question de sa couleur ; le contre-stéréotype, désignant une inversion du système de stéréotype, notamment en plaçant les personnages issus de minorité raciale dans une situation sociale aisée et des personnages blancs dans une situation plus délicate ; enfin, l’antistéréotype, notion la plus ancienne des trois évoquées par Macé, exploitant des stéréotypes entourant une identité (et pas seulement ethnique, la place de l’individu en question dans une société donnée n’est pas en reste) pour les montrer sous un angle mélioratif. Par son application, il débouche donc sur une déconstruction des idées reçues ou stigmatisantes adressée au public. Ces trois conceptions sont un outil aisément identifiable au sein d’un cinéma militant. Le non-stéréotype est ainsi absent de tout film se revendiquant d’une mise en observation des stéréotypes raciaux, puisque cette notion se retrouve justement dans les œuvres où il n’est jamais question de l’ethnie des personnages. Le contre-stéréotype s’empare des clichés, les tord sur tous les fronts, jusqu’à en rompre l’essence ; John Carpenter, dont la carrière – orientée essentiellement vers l’horreur – est jalonnée par les critiques des stéréotypes, en est un fervent créateur ; Assaut (1976), par exemple, met en scène en tant que personnage principal un homme racisé, Ethan Bishop, qui nous présenté comme un lieutenant de police efficace dans la lutte contre un gang semant la terreur à Los Angeles. Le personnage afro-américain, contre toute attente de l’époque de réalisation, n’incarne pas le criminel sévissant dans un quartier sensible, davantage en l’occurrence incarné par une groupe d’hommes blancs : les rôles classiques s’en trouvent ainsi inversés. Le contre-stéréotype créé par Carpenter, impliquant de cacher les sentiments des antagonistes, a pour effet d’inviter le spectateur à réfléchir sur la véritable nature de ceux-ci,. Enfin, l’antistéréotype peut être notamment associé à Django Unchained, où le concept repose justement sur une déconstruction des codes du western, puisqu’en l’occurrence, le protagoniste n’est non pas un cow-boy mais un esclave (le rôle-titre, incarné par Jamie Foxx), dont nous suivons l’affranchissement. La différence avec le précédent exemple réside dans la substitution du rôle principal traditionnel blanc par un personnage encore plus racisé que dans les décennies à venir, le film de Carpenter se démarquant surtout pour sa mise en scène d’un personnage noir dans un rôle généralement attribué à un blanc. Parmi les films horrifiques, Gremlins (Joe Dante, 1984) est le point culminant de l’antistéréotype, puisqu’il s’agit d’une parodie ; les stéréotypes cinématographiques se confondent aux stéréotypes raciaux dans la première séquence du film – et l’une des seules – à suggérer un meurtre. Effectivement, le public remarque que c’est « toujours » le personnage noir qui meurt en premier dans un film d’horreur classique. Il s’agit d’un cliché identifié par ceux qui s’intéressent aux lectures sociales du cinéma. Il appartient à ces nombreux clichés du genre tournés en ridicule par cette comédie familiale constituée de références ; c’est justement en les poussant à bout, que le créateur entend susciter une réaction des spectateurs.

Parmi les productions postérieures à celle de Romero portant une forme d’héritage indirect, s’inscrit Get Out, coproduction nippo-américaine réalisé par le cinéaste et humoriste afro-américain Jordan Peele, et sorti en mai 2017 en France. Ce film débute en s’inspirant d’une piste formelle très classique dans les films d’horreur, dont les prémisses peuvent être situées à l’ère des premiers slashers. L’effet principal qu’il provoque, ce qui suscite le principal éloge de la part des critiques, est le décalage entre cette volonté permanente de tromper le spectateur vis-à-vis des stéréotypes de l’horreur et la démarche cocasse par laquelle le film décide de les altérer. En partant d’un postulat peu ambigu – à la différence du film de Romero, dont le postulat est prétexte à porter un discours social indirect et donc davantage favorable aux ambiguïtés –, celui d’un jeune homme afro-américain débarquant dans une famille blanche, Peele joue en effet des codes de l’épouvante en les mâtinant de thriller paranoïaque. L’autre règle d’or du cinéaste est le maintien d’une ambiguïté autour de la figure antagoniste, et de ses motivations. Film psychologique, Get Out bouleverse la construction conventionnelle du genre, jusqu’à la séquence finale, au moment où est convoquée l’angoisse à son climax avec une extrême étroitesse des plans, croisant l’évocation des sciences avec une fin des plus morbides. Ces plans étroits ancrent le film dans le genre horrifique classique alors que la construction des plans était jusqu’ici essentiellement du thriller. Paradoxalement, et c’est ce qui le dissocie de Romero, Jordan Peele n’est nullement ambigu à propos de ses ambitions, là où le premier nie avoir choisi l’acteur Duane Jones « pour sa couleur de peau », comme en témoigne le synopsis officiel dans lequel il est directement question d’un « jeune homme noir » en guise de protagoniste. Peele poursuit, en guise de description, en relevant l’idée véhiculée d’un « portrait d’une Amérique post-Obama ». Il sera en effet question de la situation politique américaine alors en cours, au moment de la première rencontre entre Chris Washington (incarné par le Britannique Daniel Kaluuya), patronyme choisi pour allégoriser un pays en pleine mutation, et son beau-père, citant directement le nom de l’ancien président pour expliciter cet enjeu. Contrairement à ses prédécesseurs se revendiquant de Romero, Jordan Peele n’émet aucun doute quant à la dimension sociale de son travail. Cette volonté de s’inscrire dans une œuvre empreinte de lutte sociale se confirme avec son deuxième long-métrage, sorti en février 2019 : Us. Plus grandiloquent que son prédécesseur, cet opus explore davantage les relations au sein d’une même famille afro-américaine, et avec un groupe d’intrus qui leur est en tout point identique, et qui s’avérera bien plus authentique que le film ne le laisse croire tout au long. Si le premier film montrait une considération des gens racisés comme faisant partie de la « race supérieure », au détriment des autres races, le deuxième explore davantage les mystères autour d’une famille dont tous les membres sont tous afro-descendants. De plus, le cœur même de l’intrigue se situe dans une confrontation entre la jeune fille et son alter ego, dont elle soupçonne l’existence à partir d’un souvenir d’enfance dont le spectateur ne prendra connaissance qu’en plein dénouement. Si Peele est acclamé pour la justesse avec laquelle il aborde les légendes qui englobent la communauté afro-américaine – la sienne – et l’attitude qu’elle peut susciter, son œuvre demeure plus contestable en prenant compte des ambiguïtés de son propos. La manière de mettre en scène ce dernier provoque en effet certaines interprétations douteuses, plus particulièrement vis-à-vis du sens qu’il attribue à ces stéréotypes, souvent péjoratif de surcroît. Bien que ces deux films relèvent momentanément d’une ambiance tournant volontiers vers l’absurde, on ne note aucun virage à l’ambiance surréaliste, voire au fantastique.

Le dernier film du corpus d’un point de vue chronologique, Candyman (Nia DaCosta, 2021), à mi-chemin entre suite et reboot du film éponyme de Bernard Rose (1992), se situe aux antipodes de cette description. Adaptant une légende ancienne rendue célèbre grâce à la nouvelle The Forbidden, de l’écrivain et cinéaste Clive Barker, ce film est purement fantastique, et la dimension sociale a la particularité d’être bien plus mise en valeur que dans le film original où elle occupait une place secondaire. Dans Antebellum (Gerard Bush & Christopher Renz, 2020), où le concept même du long-métrage, le voyage dans le temps, a pour pertinence de soulever des questions actuelles au sein d’une période historique bien éloignée de celle que proposent les quatre autres films du corpus, mais posant également le souci de l’orientation idéologique radicale. S’ajoutent à cela les différences ethniques entre les deux réalisateurs, dont les points de vue s’en trouveraient différés. De cette observation, découle la question suivante : les personnages sont-ils alter ego de leurs auteurs ? Sinon, ces personnages prétendent-ils allégoriser leur communauté ethnique ? À travers qui les auteurs font-ils dire ce qu’ils veulent dire ?

Ces quatre productions, comme en témoigne l’argument de vente du premier film de Jordan Peele de « portrait d’une Amérique post-Obama », ont pour vecteur commun de faire foncièrement écho à l’ère Trump que traverse alors le pays: le projet le plus en marge demeure Get Out, sorti en février 2017, soit trois mois après son élection, tandis que Candyman, étant le plus récent avec une sortie en août 2021, a été tourné à l’été 2019. Au cours de ce mandat, la discrimination connaît une remontée alarmante, puisqu’à partir d’observations, le nombre d’actes et crimes racistes s’est multiplié à partir de l’accession au pouvoir du candidat républicain.

Le rôle que Barack Obama a joué dans la lutte contre les discriminations et les actes racistes est, en parallèle, discuté, certains observateurs lui reprochant d’avoir très peu abordé ces questions jugées cruciales malgré son ethnie. Le premier film de Peele a ainsi cette particularité de traiter d’un racisme qui s’avérait actuel au moment de sa sortie, contrairement aux trois autres films du corpus, traitant soit du racisme du point de vue de gens de la même ethnie, soit à travers des faits d’antan (tels que l’esclavage). Le cinéma dramatique a-t-il attendu Trump pour tirer la sonnette d’alarme ? Bien entendu que non, les films sur le sujet s’énumérant en abondance, comme nous avons pu le démontrer précédemment. Peut-on parler d’autocritique, de la part de ces cinéastes, en ce qui concerne l’ère de cinéma post-Obama, puisque ceux-ci sont eux-mêmes enclins à faire l’objet de racisme ?

Le cinéma dramatique est, depuis les premiers vestiges précédemment étudiés, à la fois témoin et acteur de la déségrégation raciale en mettant en valeur des personnages oppressés sous un angle victorieux, notamment. Leurs vertus sont mises en scène sous une démarche plus ou moins mesurée ; l’anti-stéréotype implique en effet de tourner les facteurs de discrimination à l’avantage de ceux qui en font l’objet, afin d’assurer son efficacité sur le public. Si les relations entre deux personnages ou deux groupes ethniques nous sont surtout montrés comme étant tendues – cela constitue le prédicat de ces scénarios –, les diverses démarches de réalisation s’avèrent marquantes dans le discrédit des différentes ethnies, chacune leur tour. Autre point important participant aux débats suscités, cette branche de longs-métrages s’appuie sur des points de vue multiples, c’est-à-dire que la mise en scène peut suggérer que l’intrigue n’est pas nécessairement perçue du point de vue du personnage principal. Elle soulève alors une pluralité de points de vue. La notion de héros est par ailleurs sans cesse interrogée, notamment à travers les jeux de faux-semblants portés par Us et Candyman (2021), dans lesquels les bons et les mauvais ne sont pas ceux que le public croit. Les cinéastes floutent le discours divulgué par des procédés sans lesquels on aurait affaire à de banals drames sociaux. Existe-t-il une convergence entre le film et son contexte de réalisation ? Oui, mais la question est multiple. Effectivement, un auteur n’a pas la nécessité de s’appuyer sur un contexte pour tenir un propos, bien que l’un aille généralement avec l’autre. Il lui faut surtout trouver la démarche adéquate au discours, c’est-à-dire, trouver la matière assortie pour isoler une ethnie en particulier et la mettre au cœur d’une intrigue qui puisse s’avérer effrayante de manière concevable. Les trois formes d’oppositions au stéréotype énoncées par Macé font partie des nombreuses méthodes essentielles employées pour susciter l’empathie des spectateurs et assurer la pluralité des angles de lecture. Le modèle Romero s’en trouve donc foncièrement altéré, lui qui brouillait volontiers les pistes quant aux héros de ses films. Néanmoins, la citation « Le zombie est notre semblable, notre frère », reste actuelle, puisque même si le sujet a changé, les minorités existent et existeront encore, et ceux que nous pouvons percevoir comme des monstres s’avèrent humains. Le temps procède davantage à une transparence progressive de l’ethnie face au public, plus tolérant qu’à une période donnée vis-à-vis de cette diversité. Se pose alors la question du film d’horreur croisant sa dimension sociale avec le folklore, ce qui peut paraître paradoxal au premier abord mais digne d’intérêt dans la mesure où il demande réflexion sur l’essence d’un protagoniste apte à faire figure de modèle aux yeux du public. Exposer une lutte en traitant le mal par le mal, soulève un certain paradoxe puisqu’un tel traitement cherche justement à susciter la tolérance. Par exemple, un film cherchant à critiquer le racisme anti-noir en exposant les aptitudes des personnes noires, peut être accusé de pratiquer du racisme bienveillant, c’est-à-dire essayer de discréditer une ethnie – blanche, en l’occurrence – en livrant un éloge excessif d’une autre.

Dans quelle mesure le cinéma d’horreur américain actuel, couvrant ces dix dernières années, s’avère témoin du temps de la déségrégation raciale et outil de combat ? Entre le moment de l’agonie du noir et blanc et celui de l’essor des plateformes de vidéo à la demande, l’histoire du cinéma est marquée par des évolutions considérables. Le modèle Romero perdure-t-il ou s’en trouve-t-il altéré ? Si nombre de talents se réclament de l’influence du cinéaste, nous serons sans doute forcés de reconnaître que le registre a considérablement évolué, au même titre que les thématiques qu’il traite. Les films du corpus tentent une approche sociale du film d’horreur au travers de plusieurs méthodes, passant soit par une mise en scène suggestive, soit par le dialogue, considérant la question de la place des couleurs dans un cadre spatio-temporel donné. Ces méthodes lorgnent-elles vers l’affirmation, la mise en garde ou le plaidoyer ? Y a-t-il des limites quant à cette perspective d’alerte, vis-à-vis du discours énoncé et de son efficacité ? Dans quelle mesure la parole de ces minorités joue-t-elle dans le processus de déconstruction du genre horrifique ? Comment différents aspects symboliques favorables à effrayer le public, parviennent-ils à se conjuguer avec un renversement des idées reçues ?

Dans quelle mesure le processus de fabrication d'un film joue-t-il en défaveur des stéréotypes qu'il dénonce ? Comment, par exemple, envisager un film comme Get Out dans sa dimension « post-raciale », c’est-à-dire en tant que film placé dans un contexte où le racisme est, a priori, essoufflé ? Pouvons-nous nous interroger sur le traitement héroïque du film d’horreur social ? Cette ultime question entend interroger les mesures par lesquelles une certaine branche de films s’approprie la définition et l’image du Héros pour servir un propos précis.

Mon corpus principal, constitué de quatre films réalisés entre 2017 et 2021, des bornes temporelles pouvant se justifier non seulement par l’héritage de l’ère Obama et l’arrivée de Trump au pouvoir, mais surtout par la hausse considérable de films convoquant les formes d’opposition aux stéréotypes au cours de ces sept dernières années. Get Out et Us, respectivement sortis en 2017 et 2019, font figure de tremplins au retour du film d’horreur à dimension social après vingt-cinq ans d’absence – le dernier film d’horreur reconnu dont la discrimination raciale était l’un des thèmes principaux étant le Candyman de 1991 –, explorant une forme de dégâts que la présidence de Barack Obama aurait provoqué aux États-Unis. Ces deux films la particularité de moins faire appel au fantastique que ses successeurs, empruntant seulement certains éléments du surréalisme. Il démontre aussi une forme de sous-estimation du racisme dans une Amérique gouvernée par un président lui-même racisé. Antebellum, sorti en 2020, essaye de poursuivre cette lancée en réinvestissant une dimension historique visuellement semblable à celle de Candyman, la différence résidant dans le fait que l’un traite de faits ayant réellement eu lieu, tandis que l’autre aborde un mythe. Candyman, sorti en 2021, soit vingt-neuf ans après le film de Bernard Rose se revendique d’une vague de films d’horreur à la croisée du fantastique, plus précisément folklorique, et typique de la décennie 1990, qui avait la particularité de s’intéresser à des thématiques ancrées dans celle-ci, notamment la discrimination, en les inscrivant dans des intrigues faisant écho à des mythes antérieurs.

Le corpus secondaire correspond à des films appartenant plus ou moins à une tradition horrifique et constituant le filon secondaire de mon exposé ; c’est-à-dire, que je m’appuierai sur eux essentiellement pour les points qui ne constituent pas le sujet phare de mon travail. Chaque long-métrage de cette catégorie comprend au moins un de ces critères : convoquer un stéréotype racial, s’approprier au moins partiellement les codes du cinéma horrifique ou des genres qui lui sont associés, et/ou contenir une critique de dimension sociale. Les films extra-américains sont acceptés mais dans la mesure où mon sujet se concentre sur le cinéma américain, ils n’occuperont qu’un rôle d’outil comparatif par rapport à une période donnée et au cinéma américain.

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