Tu n’as rien vu à Beyrouth

Les 16 et 17 septembre 1982, des phalangistes chrétiens pénètrent dans les camps de Sabra et Chatila et, appuyés par leurs alliés israéliens, massacrent entre huit cents et trois mille réfugiés palestiniens. Raid sanglant censé vengé leur idole, Bachir Gemayel, élu président le 23 août de la même année et assassiné trois semaines plus tard. L’attentat tua dans l’œuf les promesses de rapprochement lancées par le charismatique leader aux différents partis musulmans en vue d’une hypothétique unité nationale. Cette nuit-là, Ari Folman, réserviste de dix-neuf ans affecté depuis peu à Beyrouth Ouest, est juché sur un toit situé à cent mètres au-dessus des camps. On lui demande de lancer des fusées éclairantes qui serviront en réalité de lampadaires aux exactions. Il ne savait rien, ne voulait rien voir, n’a rien compris et, comme sous le choc, a tout oublié. Blackout intégral qu’une psychanalyse expliquerait fort bien (syndrome du déni, forclusion d’épisode traumatique), point aveugle d’une longue histoire à revisiter (la première guerre du Liban, le conflit israélo-palestinien et, plus loin, la Shoah), tache noire que ce vrai documentaire autobiographique, cette expérimentation hybride d’un nouveau genre va peu à peu faire émerger. Dans les rues, sous la pluie, au volant, le héros (alter ego de l’auteur à qui il emprunte le prénom, le maintien et la barbe) promène une même silhouette fatiguée. La lenteur de ses gestes souligne encore sa mélancolie. La question presque durassienne que Folman semble poser à lui-même et à ses anciens frères d’armes est de savoir ce qu’il a vu à Beyrouth, comme d’autres à Hiroshima. Fascinante méditation en actes sur la mémoire et ses (dé)tours, l’œuvre agit à la manière d’une introspection thérapeutique, dévoile quelques hantises du cinéaste et raconte son expérience au moyen de dispositifs classiques : inscrire un destin individuel dans un mouvement collectif, invoquer l’Histoire révolue et momifiée à travers le prisme d’une trajectoire personnelle. Entre fantasme et réalité, moments intimes et morceaux de bravoure, elle avance sans volonté de démêler le fin mot de "l’Histoire avec sa grande Hache", pour citer Perec, et oppose l’éclatement affectif et impressionniste à la clarté de la vérité.

Quand on n’a surtout pas envie d’entrer dans les détails, quand on cherche à éluder une question gênante, que dit-on à celui ou celle qu’on envoie sèchement balader ? "Je te fais pas un dessin." Valse avec Bachir valide l’expression en inversant son principe. Il ne s’agit pas pour autant d’un film d’animation au sens traditionnel du terme. À l’arrière des corps, les voix sont celles d’adultes. Profondes, caverneuses, elles émanent des amis, vétérans, journalistes que Folman a interviewés et filmés en vidéo durant un travail préparatoire qui s’est prolongé sur quatre ans. Quadragénaires las, psychanalystes à l’air pénétré, camarade hanté par la récurrence d’un rêve terrifiant, ils évoquent un Droopy qui parlerait l’hébreu. Parce qu’il n’existe quasiment aucune archive du carnage, Valse avec Bachir part d’un défaut d’images. La première audace du cinéaste est de réaliser un film récusant cette carence et qui, à rebours d’une pudeur virant souvent à la convention, ne s’oblige pas à ressembler à son objet. L’enquête répond à une béance mais la tapisserie est pleine. La lacune devient féérie, artifices numériques et musique pop (du Enola Gay d’Orchestral Manœuvre in the Dark au This is not a love song de PIL). Dès l’introduction, une meute de molosses fous aux yeux jaunes et aux babines révulsées sème la panique dans les rues d’un Tel-Aviv charbonneux sur lequel s’appesantit un ciel ocre. Métaphore primitive d’un passé qui ne passe pas. Comme le capitaine Willard d’Apocalypse Now (référence constante de l’entreprise), le protagoniste décide de combler le manque et de remonter à la source de l’horreur. Dans les deux cas le récit prend la forme d’un voyage mental et spatial vers l’origine, si ce n’est que l’enchaînement des témoignages impose à Valse avec Bachir une structure en flash-back : le protagoniste part à la rencontre des témoins de la tragédie et reconstitue à la manière d’un puzzle le souvenir d’un évènement dont l’incarnation en images constitue l’enjeu majeur.

Verra-t-on finalement l’hécatombe ? Comment résistera-t-elle à la déréalisation propre au procédé employé ? Peut-on imaginer une recréation fictionnelle à ce cauchemar que seul le verbe semble pouvoir restaurer ? Questions cruciales d’éthique et d’esthétique, réglées in fine d’un trait d’union entre deux régimes de représentation que la doxa critique a toujours opposés. Posté à l’entrée du camp, le soldat regarde des files de rescapés en pleurs s’avancer vers lui. Contrechamp : ces mêmes survivants mais en chair et en os. Jointure qui dit non seulement la parfaite compatibilité des deux types d’images, leur raccord naturel (les unes sont le fantôme permanent des autres), mais qui rappelle surtout combien la fiction (ici radicale : l’animation) ouvre, plus que le deuxième souffle du réel, une voie d’accès possible et parfois royale à sa vérité. En laissant venir les sons et lumières sur la toile vide de l’amnésie, Folman maintient à distance le problème du réalisme et insiste, comme Coppola trente ans avant lui, sur la dimension profondément fantasmagorique de l’expérience de la guerre. Son étrangeté lorsqu’il montre longuement la "danse" d’un camarade de régiment surnommé kung-fu guy devant un portrait de Gemayel, tandis que sifflent les balles partout autour. Son onirisme lorsque revient cette scène fil rouge qui hante Ari comme une hallucination chronique, au son envoûtant de la partition de Max Richter. Lui et deux autres soldats émergent nus sur une plage, fusils-mitrailleurs à la main. Le ciel est illuminé par les mèches embrasées que provoquent les tirs de mortiers. À cet instant, ils pourraient être victimes aussi bien que bourreaux, suppliciés amaigris ou guerriers virils à la musculature sèche après l’entraînement. Si l’image finit par livrer une signification historique importante, elle se laisse aussi regarder autrement, les trois jeunes hommes s’apparentant à des naufragés qui accostent un rivage inconnu de leur vie après avoir tout perdu, et d’abord leur innocence.

Valse avec Bachir nous projette ainsi sans ménagement, comme ballottés à l’intérieur d’un char blindé, dans la tourmente de cet été de feu, de sang et de mort. Mieux que des tonnes d’artifices pyrotechniques et des bataillons de figurants, l’énergie brutale de la mise en scène restitue l’enfer où se sont trouvés plongés les combattants de Tsahal. Avec une superbe hardiesse, Folman risque un cinéma qui refuse d’indexer scolairement sa forme sur son discours, qui trouve sa distance et son inquiétude ailleurs que dans la bienséance attendue d’un "point de vue". Il sait que seul le dessin lui rendra le sentiment d’effroi que provoquerait en lui la contemplation depuis la mer d’un ciel orangé par les bombes. Nulle autre voie ne saurait lui permettre de se confronter à ce qu’il vit depuis comme une faute refoulée, de laisser la catharsis opérer à mesure que la brume enveloppant l’indicible se dissipe. À sa manière, cette fuite en arrière fébrile, cette excavation d’un inconscient taraudé élabore également un minutieux travail d’historien. D’une précision technicienne sur certains détails pratiques (armes, véhicules, uniformes militaires), elle offre un aperçu précieux de l’attitude d’une partie de la population de l’état juif face à la première guerre du Liban. Le traumatisme dont essaie de triompher le héros, combien d’autres soldats à peine sortis de l’adolescence l’ont affronté ? Leur désarroi, leur colère, leur angoisse étaient d’autant plus éprouvants que, pour beaucoup, ce conflit ne semblait pas indispensable à la sécurité du pays. La répulsion devant le massacre fut si grande en Israël que près de 500.000 personnes descendirent dans les rues pour exprimer leur rejet. Cinq mois plus tard, le rapport de la commission d’enquête officielle reconnaissait la "responsabilité indirecte" du ministre de la Défense, Ariel Sharon, et du chef d’état-major général, Raphael Eytan. D’où le saisissant effet de dévoilement qui, aux ultimes instants, fait basculer le propos du côté de l’expiation collective et sonne comme une demande de pardon, au nom de l’homme et de ses droits. D’où l’intensité émotionnelle érigeant ce manifeste antimilitariste comme l’un des plus forts et pertinents jamais réalisés. D’où l’écho supplémentaire dont il résonne depuis un certain 7 octobre 2023, nouvelle date funeste dans l’interminable chronologie qui n’en finit pas de meurtrir le Proche-Orient.

Le film ne réserve pourtant aucune vraie révélation sur la tuerie et la passivité criminelle de l’armée israélienne. Il fait plutôt ressurgir l’atmosphère particulière et rétrospectivement poignante du début des années 80, les soirées fiévreuses en boîte de nuit et leur tension sexuelle, les odeurs de patchouli prisées alors par les jeunes Israéliens. Pour ces garçons d’autrefois, partir au front offrait éventuellement l’opportunité de se donner une virilité, de conjurer un manque de succès auprès des filles ou la blessure d’avoir été quittés par leur copine. L’un croit se remémorer son trajet en bateau comme d’une croisière sur un yacht avec la fête à bord, une cuite et un rêve érotique titanesque sur le pont. Comme pour toute guerre, le maniement des armes — sensation de toute-puissance comprise — et le voisinage de la mort ont provoqué un dérèglement à long terme, la culpabilité d’avoir survécu, un renoncement aux ambitions d’avant le départ. Face aux sujets les moins frivoles, le cinéma peut encore prétendre à l’enfance de l’art, celle d’images qui n’ont pas à rougir de leur beauté et de leur puissance parfois hypnotique. Si elles sont là, c’est qu’elles s’adressent aussi à elles-mêmes, vivant sur le mode de l’absence leur présence en couleurs pourtant indélébiles. Le choix du dessin serait au fond pure inconséquence s’il n’était une manière de pathétiser sobrement les retrouvailles qu’y tentent quelques adultes avec le gosse qu’ils n'avaient pas tout à fait cessé d’être. Cette stase singulière, c’est l’insistance têtue de l’évènement, ce qui eut lieu une fois mais qui subsiste pour toujours. C’est l’enfance hors d’atteinte, à jamais retirée dans un repli du temps et qui reste malgré tout chevillée à l’âme et au corps de chacun. Comme le petit Ari grimpé sur l’immense sirène qui l’escorte à bon port, jusqu’à ce pays natal et lointain où il sera enfin réconcilié avec lui-même.