Amnésie pour une vendetta

Dans le paysage du cinéma hongkongais des années 2000, marqué par une recomposition esthétique après la rétrocession et par l’exportation croissante de ses figures majeures, Johnnie To s’impose comme un stratège du geste et du temps, travaillant la surface des genres pour en faire surgir une abstraction presque morale. Avec Vengeance, tourné en partie en anglais et porté par la présence singulière de Johnny Hallyday, le cinéaste semble chercher un point d’équilibre fragile entre son formalisme coutumier et une ouverture vers un imaginaire plus international, voire crépusculaire, qui n’est pas sans évoquer certains westerns tardifs, quelque part entre Sam Peckinpah et les ultimes déclinaisons du polar hongkongais post-Rétrocession de Hong Kong.

Le dispositif narratif est d’une limpidité trompeuse. Un homme débarque à Macao pour venger sa fille et ses petits-enfants, massacrés par des tueurs liés à la triade. Mais très vite, la trajectoire rectiligne du récit se fissure sous l’effet d’un motif central, celui de la mémoire défaillante, qui vient contaminer la mécanique du film noir classique. To ne se contente pas de poser cette amnésie comme un simple ressort dramatique. Il en fait un principe de mise en scène, une manière d’organiser le regard, de trouer la continuité des gestes et de suspendre la logique causale, comme si chaque plan portait déjà en lui la possibilité de son effacement.

La première partie du film déploie pourtant une précision presque clinique. Le découpage privilégie des plans larges, lisibles, où les corps s’inscrivent dans des espaces nocturnes aux lumières artificielles, typiques de l’esthétique de la Milkyway Image. Les scènes de filature et de préparation s’enchaînent avec une rigueur métronomique, où chaque déplacement semble pesé, anticipé, presque chorégraphié à l’avance. To retrouve ici quelque chose de la sécheresse opératique de The Mission, mais en la lestant d’une gravité plus opaque, moins immédiatement spectaculaire. Les hommes qu’accompagne le personnage de Costello ne sont plus seulement des figures de pure géométrie, ils portent déjà la fatigue d’un monde qui se répète, d’une violence devenue routine.

Puis survient une bascule, presque imperceptible d’abord, lorsque la mémoire du protagoniste commence à se déliter. Ce n’est pas tant ce qu’il oublie qui importe que la manière dont le film épouse cette perte. Les raccords deviennent plus flottants, les trajectoires moins assurées, les regards eux-mêmes semblent hésiter avant de se fixer. To introduit des ellipses qui ne relèvent pas d’un simple gain de temps narratif, mais d’une véritable érosion du réel. Le montage cesse d’être une articulation pour devenir une zone d’incertitude, un espace où les liens logiques se distendent. Certaines scènes d’action, notamment celle du terrain vague balayé par le vent et les sacs plastiques, atteignent alors une qualité presque irréelle, où la précision balistique cohabite avec une impression de dérive, comme si la chorégraphie elle-même était menacée de dissolution.

La présence de Johnny Hallyday, souvent commentée pour son étrangeté dans cet univers, produit un effet paradoxal. Sa raideur, son phrasé légèrement décalé, loin de constituer un handicap, participent de cette figure d’homme déjà à moitié absent. To filme son visage comme une surface en train de se vider, un masque qui résiste encore aux injonctions du récit mais dont la cohérence interne se fissure. À ses côtés, Anthony Wong et les habitués de la troupe Milkyway assurent une continuité stylistique, ancrant le film dans une tradition locale que To ne renie jamais tout à fait, même lorsqu’il semble s’en écarter.

La maîtrise du cinéaste se lit dans la manière dont il articule le spectaculaire et l’érosion. Les fusillades restent d’une lisibilité exemplaire, chaque position, chaque déplacement étant rigoureusement inscrit dans l’espace, avec ce sens aigu de la latéralité et de la profondeur qui caractérise son travail depuis les années 1990. Mais cette maîtrise est sans cesse minée par l’idée que tout cela pourrait se dissoudre, que la vengeance elle-même perd son objet à mesure que la mémoire s’efface. Le motif de la photographie, utilisée comme substitut mnésique, cristallise cette tension entre fixation et disparition. L’image devient à la fois preuve et leurre, ancrage et illusion, fragile rempart contre l’oubli.

On pourrait reprocher au film une certaine hésitation, comme si To ne poussait jamais totalement son dispositif jusqu’à ses conséquences les plus radicales. Là où un Tsai Ming-liang aurait fait de l’amnésie une expérience presque pure du temps, To maintient un attachement au récit de vengeance, à ses codes, à son efficacité immédiate. Cette tension produit parfois une impression d’entre-deux, d’œuvre retenue, qui n’ose pas tout à fait rompre avec ses propres fondations, comme si le cinéaste se refusait à abandonner complètement le terrain du polar pour celui d’une abstraction plus sèche.

Mais c’est précisément dans cette zone instable que le film trouve sa texture la plus singulière. Il avance comme un corps blessé qui continuerait malgré tout sa trajectoire, porté par une énergie résiduelle, une inertie presque tragique. La dernière partie, où le protagoniste ne reconnaît plus ni ses alliés ni son objectif, atteint une forme de dépouillement mélancolique, presque austère. La vengeance devient un geste vide, répété par automatisme, sans mémoire pour en soutenir la nécessité, comme si le film lui-même persistait alors que son moteur narratif s’est déjà consumé.

Ce n’est pas un sommet dans la filmographie de To, sans doute. Mais c’est une œuvre qui travaille ses propres limites, qui laisse affleurer des failles, des zones de trouble, des hésitations rarement visibles dans un cinéma d’ordinaire si sûr de ses effets. Et dans ces fissures, dans ces instants où la mécanique se grippe et où le regard vacille, affleure une émotion plus sourde, moins immédiatement spectaculaire, mais tenace, presque obstinée. Une émotion qui ne tient pas tant à la perfection du geste qu’à la conscience aiguë de sa possible disparition.