Ce que la peur des bêtes raconte de la peur des hommes

Sébastien Vaniček n'avait jamais réalisé de long métrage avant Vermines. C'est un détail qui compte car le film porte la nervosité de ceux qui n'ont qu'une occasion et qui la prennent sans filet, l'envie de tout dire en une fois plutôt que de se réserver pour le prochain. Présenté en clôture de la Semaine de la Critique à Venise en 2023 avant de sortir en France fin décembre de la même année, Vermines raconte l'histoire de Kaleb, jeune revendeur de sneakers qui rapporte chez lui, dans son appartement des Arènes de Picasso à Noisy-le-Grand, une araignée achetée au marché noir et baptisée Rihanna. L'animal s'échappe, se reproduit à une vitesse qui ne devrait pas être possible.

Le pitch, à le résumer ainsi, sonne comme les prémices de n'importe quel survival animalier. Mais le titre français, Vermines, indique déjà un déplacement de regard qu'il faut garder en tête. Vermine, en français, ne désigne pas seulement une bête qui grouille ; c'est aussi, historiquement, le mot qu'on a posé sur des humains qu'on voulait déshumaniser — qu'on voulait pouvoir exterminer sans culpabilité. Le film s'installe sciemment dans cette cité de banlieue, avec ses jeunes en survêtement, son commerce de sneakers, sa police qui rôde en bas des tours, pour poser une question qui dépasse largement l'arachnide : qu'est-ce qui, dans le regard qu'une société porte sur certains de ses quartiers et de ses habitants, ressemble déjà à de la dératisation ?

Les Arènes de Picasso, conçues par Manuel Núñez-Yanowsky au début des années 1980, sont un objet architectural singulier : des cylindres concentriques, une logique de cercles qui s'enroulent les uns dans les autres comme un colisée retourné vers l'intérieur. Vaniček exploite cette circularité pour faire de l'espace lui-même un piège qui se referme par paliers. Chaque couloir mène à un autre couloir, chaque palier ressemble au précédent, et cette répétition traduit visuellement l'absence d'échappatoire propre à un lieu pensé, à l'origine, comme un geste utopique d'architecture sociale.

Cette logique de l'enfermement se prolonge dans le choix chromatique — le geste le plus maîtrisé du film. Vaniček et son chef opérateur travaillent une photographie en bichromie, dont (au-delà de la pénombre) des teintes jaunâtres sales presque urinaire. Ce choix fait porter à la lumière elle-même le poids social que le scénario n'a pas toujours besoin de formuler. Une cage d'escalier mal éclairée, dans ce film, dit déjà ce que dirait un dossier municipal sur la vétusté du bâtiment — la lumière sale est un indice de classe avant d'être un indice de danger. C'est une manière de faire parler le bâtiment plutôt que les personnages, et c'est aussi, en creux, une manière de souligner que la précarité matérielle d'un lieu prépare le terrain à n'importe quelle catastrophe qui s'y abat : l'ascenseur en panne n'est pas une coïncidence de scénario, c'est la condition même qui rend la fuite impossible.

Le climax du film — la traversée d'un couloir recouvert de toiles, plongé dans le noir par une minuterie défaillante — est la synthèse de sa méthode. Vaniček y mêle mouvements de caméra et cadres resserrés qui ne laissent voir qu'un fragment du danger. Mais ce qui rend la séquence intéressante au-delà de sa seule efficacité horrifique, c'est ce qu'elle dit du rapport entre l'individu et l'infrastructure qui devrait le protéger et qui, ici, l'abandonne. Une minuterie qui s'éteint au pire moment est la matérialisation d'un service public qui a cessé de fonctionner depuis longtemps, et que l'on découvre seulement défaillant au moment où il devient une question de vie ou de mort. Le film transforme un défaut d'entretien en suspense, et ce glissement est en réalité ce qui rapproche le plus Vermines du cinéma social.

Cette efficacité formelle ne se limite pas au couloir : la scène de la douche, plus brève, fonctionne sur un principe différent. Là où le couloir joue sur l'étendue, la douche joue sur l'exiguïté de la pièce. Vaniček comprend qu'une mise en tension horrifique efficace ne répète jamais le même mécanisme de peur ; elle en varie l'échelle pour que le spectateur ne puisse anticiper la nature exacte du prochain piège.

Mais cette virtuosité ponctuelle, aussi réelle soit-elle, ne suffit pas à masquer un défaut de construction plus large : le film rate par instants le coche scénaristique, au sens où le liant entre ces morceaux de bravoure n'est jamais tout à fait à la hauteur des morceaux eux-mêmes. Vaniček excelle à construire une séquence isolée mais peine davantage à faire de l'enchaînement de ces séquences une trajectoire dramatique continue. Les sous-intrigues intimistes, le deuil de la mère, la brouille entre Kaleb et sa sœur, l'amitié qui se délite, sont posées en amont comme des promesses de profondeur psychologique, puis convoquées par à-coups, souvent au moment précis où le scénario a besoin d'une respiration avant la prochaine attaque, plutôt que comme le moteur organique qui ferait progresser les personnages d'une scène à l'autre.

La dimension politique trouve son expression la plus frontale dans la séquence où les forces de l'ordre interviennent (gaz, matraques, confinement de l'immeuble) pour "contenir" l'invasion. La scène convoque délibérément l'imagerie de répressions policières réelles et récentes, et ce choix établit une équivalence visuelle entre la manière dont on traite une invasion d'arachnides et la manière dont on traite une population qu'on a déjà, avant même l'arrivée du moindre danger, classée comme un problème à contenir plutôt que comme des citoyens à secourir. C'est là que le glissement sémantique du titre prend tout son sens : le film ne dit pas que les habitants de la cité sont de la vermine, il montre que le dispositif déployé pour gérer la crise est exactement celui qu'on déploierait contre de la vermine.

Ensuite la direction d'acteurs. Théo Christine, dans le rôle de Kaleb, donne au personnage une épaisseur émotionnelle qui dépasse l'archétype du survivant fonctionnel : son deuil de la mère, son conflit avec sa sœur sur l'héritage de l'appartement, son attachement presque tendre à l'animal qu'il a lui-même introduit dans l'immeuble, tout cela construit un personnage dont la responsabilité dans la catastrophe n'est jamais entièrement absoute ni entièrement condamnée. Le film ne fait pas de Kaleb une victime pure du système, il en fait aussi quelqu'un qui a participé, par cupidité ordinaire, à l'introduction du danger — ce qui complique la lecture purement compassionnelle qu'on pourrait avoir de la cité assiégée. La vermine est importée par un habitant qui cherchait, lui aussi, à tirer un profit minuscule d'un système économique qui ne lui laisse que des marges de survie illégales. Le film, sur ce point précis, refuse la facilité d'opposer des innocents à une institution coupable ; il préfère montrer que la précarité économique produit elle-même les conditions de sa propre catastrophe.

C'est en cela que le film mérite d'être pris au sérieux au-delà de son enveloppe de genre : il raconte que la peur des bêtes et la peur des classes populaires reléguées partagent, dans l'imaginaire collectif qu'il met en scène, le même vocabulaire de gestion. Vaniček ne prétend pas que ces deux peurs sont identiques ; il montre, plus subtilement, qu'elles activent le même réflexe administratif, et que ce réflexe, une fois qu'on l'a vu fonctionner sur des araignées, devient impossible à ne pas reconnaître quand il s'applique, ailleurs et pour de vraies raisons, à des humains. Le film nous fait éprouver, par le biais commode et acceptable de la fiction horrifique, un dispositif de mise à distance et de confinement qu'on accepterait difficilement de regarder en face si on le lui présentait directement, sans le filtre rassurant des huit pattes et du venin.