L'identité et le cinéma Hongkongais : colonisation, mélancolie, migration et rétrocession.

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LE film le plus évident et probablement le plus connu pour aborder ce sujet (loin d'être le meilleur, ni le plus intéressant, ni le plus touchant par contre). En effet le film dont le concept est archi-connu (surtout depuis le remake que lui a fait Martin Scorsese) repose sur deux figures infiltrées depuis trop longtemps oubliant quasiment leur identité originelle : D'un côté un policier dans les triades et de l'autre un membre des triades dans la police. Tout cela aboutissant à des questionnements identitaires au niveau des personnages ainsi que sur la nouvelle nature morale des institutions dans cette ville fraîchement rétrocédée à la Chine Continentale. Avec un climax où la caméra ouvre littéralement vers la Chine continentale. Beaucoup de gens plus intelligent que moi ont analysé ce film et il est un incontournable symboliquement quand on veut aborder ce sujet. En témoigne la passionnante thèse de Nashidil Rouiaï ainsi que nombre d'articles universitaires et plus grand public -bien que surtout en anglais- mais aussi les livres de Christophe Falin et Arnaud Lanuque par exemple.

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Même principe du questionnement identitaire lié aux longues années d'infiltration que le 1 mais en version médiocre et puérile.

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Même principe que les deux précédents mais avec le trouble de la personnalité du voyou infiltré dans la police qui se rêve en bon policier même si personne n'est dupe. De plus on assiste à l'influence d'un personnage trouble représentant la Chine Continentale.

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Figure du policier infiltré avec un questionnement moral qui sera reprise dans Infernal Affairs ici exploité en opposition à un autre policier aux méthodes expéditives (qui se comporte comme un gangster en somme). De plus il est explicitement dit que le film se passe avant la rétrocession et John Woo lie cet événement l'image d'un Hongkong ressemblant à une cocotte minute.

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Je développe davantage dans ma bafouille sur ce film.

D'après Chu Yingchi (lis son bouquin passionnant si cela t'intéresse ici je ne fais qu'un résumé grossier) le film suggère que Hongkong est une communauté de migrants ayant été rejeté de leur mère patrie. Dans un premier temps Hueyin incarné par Maggie Cheung revient d'Angleterre et avec son regard occidentalisé (malgré le fait qu'elle ait souffert de ne pas être réellement Anglaise) critique voire rejette ses racines familiales.

Dans un second temps elle se retrouve confronté au regard et à la souffrance de sa mère Japonaise et au parcours de celle-ci immigrée Hongkong (et à Macao au début, lieu où l'on retrouve ce genre de trouble identitaire mais dans une moindre mesure car l'histoire de Macao est différente de celle de Hongkong) parce qu'elle elle avait un mari et une belle famille originaire de Chine Continentale (qui finira par y retourner malgré le Maoïsme tant ils idéalisent leur mère patrie, mais au prix d'une désillusion) rencontré pendant la guerre du Pacifique et que leur vie ensemble n'était possible ni sur le continent Chinois ni au Japon (la mère de Hueyin idéalisant un Japon qu'elle aimait mais qui n'existe plus).

Ce n'est qu'après cette confrontation de ces différents regards, identités et idéalisations déçues que Hueyin va vouloir s'installer à Hongkong et va développer en quelque sorte une identité propre, unique à ce territoire (ce qui correspond à la fin des années 1970 à savoir quand Ann Hui a commencé à faire des films et quand Chu Yingchi considère que Hongkong et son cinéma développe une identité qui lui est en partie propre).

Elle montre aussi que cette identité a toutefois existé à cause de changements politiques et sociaux en Chine continentale, en effet Ann Hui disait au printemps 1990 sur Cinemaya vol7 « Ce passé colonial [Hongkongais] n'est qu'une interlude... Ce n'est qu'en comparaison à la culture Chinoise qu'il est possible de définir la culture Hongkongaise. Et non de manière isolée. ».

En somme Le Chant de l'Exil est une illustration de cette identité trouble Hongkongaise. Mais c'est aussi une réponse d'Ann Hui à ceux qui à l'époque voulait partir de Hongkong à cause de la rétrocession, montrant l'immigration comme un mirage vis à vis de leur identité Hongkongaise.

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Hong Kong est là une véritable plaque tournante de migrants (ici Chinois et Vietnamiens du Sud-Vietnam dans un contexte post-guerre du Vietnam, ils sont mis en parallèle avec les migrants de la Chine Maoiste) voyant la colonie comme une porte d'entrée vers l'occident et notamment les États-Unis.

Cependant cet occident est montré comme un mirage car ici cette porte d'entrée ne mènent qu'à d'autres pays d'Asie du Sud-Est (ici les Philippines et la Malaisie) où la première priorité est de survivre économiquement (avec en plus tout un sous texte sur le post-traumatisme des conflits en Chine et au Vietnam).

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Dès le premier opus du diptyque la vision de Johnnie To des luttes de pouvoir au sein des triades est très métaphorique, représentant une certaine vision de la politique Hongkongaise dans son rapport à la stabilité au business avant tout, à un « pragmatisme » de façade et des élections peu représentatives surtout présente comme les autres rituels du pouvoir, comme une façade. Une belle idée à la base (Johnnie To passe du temps à représenter avec fascination l'élection et les rituels d'initiation et qui tient à cœur à certains membres) mais le vers commence à bien être dans le fruit quand certains des membres essayent de se jouer de ses traditions, certes imparfaites, mais étant tout de même une sorte de minimum nécessaire.

Ainsi ces gangsters gèrent la mafia comme un gouvernement lorgnant peu à peu vers le semi-autoritaire opportuniste gérerait Hongkong, mettant à mal le peu d'aspects démocratiques au sein des institutions, illustrant ainsi un trouble/malaise moral de la part des Hongkongais. D'autant que le film se passe juste avant la rétrocession et peut faire penser à l'amertume avec laquelle certains Hongkongais pensaient ne pas avoir leur mot à dire dans la manière dont Londres et Beijing organisaient la rétrocession.

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En plus d'un rapport au pouvoir similaire au premier opus, le ton est ici encore plus désespéré voire mortuaire, en réalité il s'agit d'un enterrement pour Hongkong et ses spécificités. Cela s'exprime par l’occurrence du cercueil revenant très régulièrement dans le film, mais aussi la durée, la dureté (au sens de la difficulté à commettre) et la froideur (renforcé très régulièrement par la musique) des meurtres.

Il montre carrément explicitement l'influence Chinoise au centre de bouleversement de la vie d'une triade Hongkongaise, comme un piège séduisant le personnage paradoxalement le plus moral qui ne cherche « qu'à faire des affaires » (une réussite capitaliste légale) et voit la politique d'ouverture relative de la RPC des années 1980/1990 comme une opportunité (cela dit beaucoup dans la triade ne peuvent s'empêcher d'y penser). L'ironie étant que les conditions imposés pour « accéder au marché Chinois » le poussera à devenir le pire des monstre le précipitant dans une prison qu'il a lui-même construite, un « enfer illimité » (car prisonnier dans l'espace et dans le temps) duquel on ne peut réchapper, pour reprendre les mots de la thèse de Nashidil Rouiaï. Dur de faire plus explicite sur la manière dont Johnnie To voit les craintes identitaires de l'époque des Hongkongais. Le film a d'ailleurs été censuré totalement en Chine continentale (contrairement au premier qui avait été charcut... pardon remonté).

D'ailleurs pour citer le critique cinématographique Heng Siu en 2006 dans l'AM Post sur le rapport à la politique dans Election 1 et 2 : « Précisément parce que Johnnie To a exprimé l'amertume que partageaient bon nombre de Hongkongais, il n'est pas concevable d’interpréter autrement Election et Election 2 que comme une allégorie de la politique de Hong-Kong. »

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Bruce Lee est un des symbole (avec entre autres les décors de studio de la Shaw Brothers) du cinéma Chinois diasporique de Hongkong. C'est à dire le cinéma fait à Hong Kong du milieu des années 1950 au milieu des années 1970 largement en lien avec les communautés Chinoises de Malaisie, du Vietnam, de Thaïlande, de Corée du Sud, du Japon avec Singapour, Taiwan etc avant que son identité ne devienne réellement culturellement Hongkongaise à proprement parler à l'époque il y avait ce fantasme d'une communauté en exil contraint d'accepter un système étranger regrettant une mère patrie et ses traditions disparue d'où l'image d’Épinal de la Chine, son histoire, ses batailles et ses traditions. Ainsi, le Kung Fu « Chinois » de Bruce Lee le rend invincible tout autant que ses valeurs « Chinoises » le rendent irréprochable. Ce qui rend par la même ses films assez nationaliste et à mon avis les fait tourner assez vite en rond et pousse des tâcherons comme Lo Wei au remplissage un peu basique de son film (et ce malgré le charisme de Bruce Lee et tout ce qu'il peut représenter symboliquement). En effet Bruce Lee ne peut ni perdre ni même être réellement mis en difficulté. Beaucoup d'articles universitaires ont été écrit pour analyser la nostalgie de la diaspora Chinoise pour leur mère patrie et le nationalisme Chinois face au territoire où ils vivent qui leur serait hostile qu'incarne aussi bien physiquement que moralement Bruce Lee.

La Fureur de Vaincre est peut-être le film où toutes ces thématiques sont le plus exacerbés. Ce qui fait que malgré le fait que le film est réalisé par Lo Wei il possède une certaine intensité. Bruce Lee se retrouve ici dans un Hongkong colonisé par les Anglais euh pardon un Shanghai colonisé par les Japonais mais le parallèle est bien là, d'autant que Bruce Lee s'insurge contre l'appellation de Chine comme « Homme malade de l'Asie de l'est », terme dégradant qui fut accolé à la Chine durant tout une partie du XXè siècle. Il s'attaque à une politique discriminant les Chinois comme Hongkong a connu avant que ça commence à changer à partir des années 1950. En bref par le biais du film de Kung Fu ce film est une expression quasi littérale des manifestations pro-maoïste à Hongkong des années 1967-1968 s'attaquant au colon et soutenant un attachement culturelle voire physique à une certaine grandeur Chinoise.

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Il s'agit probablement du film le plus pessimiste sur les relations entre Chinois Continentaux et Hongkongais. Le choc identitaire et culturel que produit ce film entre ces deux catégories de population qui ne semblent pas pouvoir cohabiter est brutal et symbolique, le symbole allant jusqu'au lieu du final, la citadelle de Kowloon qui n'est pas sous la juridiction de Hongkong. J'essaierais d'en écrire une critique un jour car j'ai trop de choses à dire.

D'autant que Johnny Mak aborde frontalement trois points tabous à Hongkong, les immigrants du continent, la violence de la police coloniale et la réaction de la population à cela. La violence du passage de la frontière entre la Chine Continentale et HK et ce alors que les Chinois du continent parlent aussi Cantonnais est symbolique, donnant un côté artificiel à cette frontière.

Comme le note Chu Yingchi ce film est politiquement très chargé car il sort 5 mois avant la déclaration Sino-Britannique de 1984, concrétisant la rétrocession de 1997. Il est un véritable symbole la peur des Hongkongais de la Chine et de leur rancœur pour ne pas avoir été réellement consulté par le pouvoir colonial pour cette déclaration. L'état du Hongkong colonial n'étant pas non plus montré de manière bien glorieuse. Ainsi il montre des Hongkongais déchirés au milieux, d'un côté de l'influence coloniale à HK par le biais de la violence policière qui abuse de son pouvoir de manière autoritaire, de l'autre de l'influence Chinoise qui menace la ville montré par cette immigration sulfureuse. (là aussi mon annotations est un résumé grossier, pour une analyse bien plus développé il faut lire l'ouvrage de Chu Yingchi).

Voilà ce que Johnny Mak disait en 1984 des relations entre HK et la Chine : « De ma perspective de Hongkongais je n'aime pas les 大圈仔 [Désignation Hongkongaise et Macanaises des gardes rouges envoyé à Guangzhou qui passaient dans la criminalité parfois à HK ou Macao]. J'ai découvert dans mes recherches qu'en fait leur nombre à Hongkong est très élevé ; ils causent toujours des problèmes à la société sans se préoccuper de la loi. J'ai du mal avec eux. Mais assez étrangement avec le futur [la rétrocession] de Hongkong qui me fait face avec de plus en plus d'insistance, je pense que nous venons de la même racine. Nous sommes tous Chinois. La différence est qu'ils vivent sur le continent, et que nous sommes chanceux d'être nés à Hongkong... Graduellement je commence à me dire qu'ils ne sont pas tous ignobles ».

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Brûlot politique d'une jeunesse Hongkongaise paumée (notamment sur le plan identitaire), qui littéralement termine dans un cimetière. Véritable cocktail Molotov cinématographique. Hongkong y est entre autres montré comme un endroit en proie aux ingérences criminelles étrangère, à cause d'un pouvoir colonial complaisant, frappant par son absence, voir -le comprends-t-on au détour de dialogues- sa corruption, avec une population qui en paye le prix. De plus Hongkong est montré comme un endroit profondément crade et poisseux.

Par ailleurs le film se termine sur des images de répression d'une manifestation pro-révolution culturelle symbole d'une colère influencé par le continent (mais les images ne s'attardent pas tellement sur le contenu de la manifestation que sur la violence de la répression et le désespoir de la population). Il semble que ce cocktail de colère et de désespoir pourrait être toujours d'actualité 40 ans après pour peu que l'on décale la critique d'un gouvernement colonial anglais vers celle du gouvernement Hongkongais actuel de la région administrative spéciale, et les images d'une manifestation pro-révolution culturelle vers celle d'une manifestation pro-démocratie.

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Film important pour ce dont il parle à 1 an de la rétrocession. La question de l'identité Chinoise est là dès le titre du film (pas le titre merdique international qui ne rime à rien, mais 甜蜜蜜 le titre original, référence à une chanson de Teresa Tang très populaire chez les Chinois, littéralement le symbole de la flamme amoureuse entre le personnage joué par Leon Lai et celui joué par Maggie Cheung). Malgré des ficelles parfois un peu gênantes, le film montre HK au centre d'un carrefour identitaire au milieux des réformes sur le continent et de la rétrocession. Il montre d'abord les habitants de Chine continentale qui rêvent de développement à la Hongkongaise.

Cependant une fois que Maggie Cheung et Leon Lai réussissent à s'intégrer à Hongkong à la fin du 1er acte, c'est la désillusion. Les personnages subissent les crises économiques, ressentent un vide, n'arrivent plus à être heureux et se mettent à vouloir partir dès que possible, avant la rétrocession, à Taïwan ou si possible aux États-Unis, seul endroit où les deux amoureux pourront vivre pleinement leur amour. Ainsi malgré cette attirance explicite pour l'occident (d'abord par le biais Hongkong puis quand cela ne suffit plus Taïwan ou les États-Unis), ils essayent de conserver leurs racines culturelle Chinoise comme c'est illustré dans la belle scène de fin.

Selon Chu Yingchi la frontière entre Hongkong est la Chine est plus dans ce film entre Chine du nord et Chine du sud. Si le personnage joué par Maggie Cheung devient la personnification de la Hongkongaise alors qu'elle vient du continent, c'est car elle a cette culture Cantonaise (à commencer par le dialecte) et qu'elle connait les modes de vies (grâce à sa proximité géographique avec la colonie, elle est exposé aux mode de vie de HK, une illustration de la vie des habitants au Guangdong dans la politique de réforme Chinoise des années 80/90, le Guangdong ayant eu les premières Zones Économiques Spéciales pour inciter les Hongkongais à investir et amener leurs entreprises, faisant du Guangdong une des provinces les plus développé de Chine).

Maggie Cheung a interprétée pas mal de personnages représentant cette identité conflictuelle Hongkongaise. Elle est ainsi devenue une sorte d'incarnation de cette identité troublée Hongkongaise par l'histoire développée médiatiquement de son parcours (c'est pour cela que tu retrouve plein de film avec Maggie dans cette liste c'est pas juste mon amour démesuré pour l'actrice, cela... non... jamais... hein).

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J'en parle en détail dans ma bafouille. Maggie est à nouveau dans un film où elle est la personnification d'un déchirement identitaire, cette fois placé dans les années 1960 lors des manifestations pro-révolution culturelle Hongkongaises. Cependant ici le point de vue avec lequel le réalisateur aborde ces événements est contemporain à l'époque de sortie du film (1989), une période pré-rétrocession (acté dans la déclaration conjointe de 1984), mais post-Tiananmen.

Ainsi les manifestants pro-maoïste apparaissant comme une sorte de spectre du continent (brutal, toutefois la police coloniale n'est pas meilleure et les manifestants ont « basculé » dans le maoïsme surtout parce qu'ils souffrent de la misère). Ici Maggie Cheung est une incarnation du Hongkong populaire assez pauvre. Elle est déchirée. D'un côté il y a un rêve ressemblant davantage à un mirage Américain, hollywoodien, au risque de se casser les dents, de tomber dans une vie seulement superficielle ou de devenir pour les femmes pantin de riches « bienfaiteurs » un poil intéressé qui promettent beaucoup pour peu de garanties. De l'autre il y a une vie à Hong-Kong incertaine avec l'épée de Damoclès Chinoise qui menace la nature de cette vie et toute les difficultés économiques allant avec, mais une vie qui en vaudrait la peine (Certes après la loi de sécurité nationale le film perd de sa pertinence dans le Hongkong contemporain).

La mise en scène n'est ainsi jamais plus travaillée et exacerbée que quand elle choisie la vie Hongkongaise comme si au fond c'était cela la vraie vie grandiose, malgré toutes les incertitudes qu'elle comporte, avec ce profond romantisme dans sa relation avec le personnage joué par Kenny Bee lui aussi très pauvre, et ce lien fort à la Qipao de sa mère comme si son identité se trouvait dans ce vêtement et son histoire. Anthony Chan met d'ailleurs influence Chinoise et Occidentale à Hongkong dos à dos dans la scène de manifestation Maoïste où sont mis dos à dos les Maoïstes brandissant le petit livre rouge et Maggie Cheung brandissant son billet d'avion vers les États-Unis et son passeport.

Comme le film parle beaucoup d'espoirs déçus du personnage de Maggie Cheung d'être reconnue au cinéma, il peut être aussi vu comme précurseur de certaines expériences douloureuses de réalisateurs Hongkongais qui à l'approche de la rétrocession sont partis aux États-Unis tenter leur chance mais en sont tous revenus du fait, pour la plupart, de très mauvaises expériences.

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Le film se déroule en 1997, l'année de la rétrocession et est une rupture dans la filmographie de Wong Kar-Wai. Lui qui se concentre habituellement sur des romances hétérosexuelle aborde pour la seule fois de sa carrière une romance homosexuelle.

De plus comme le pointe Nashidil Rouiai du doigt dans sa thèse, il s'agit du dernier film de Wong Kar-Wai dans lequel le Hongkong contemporain sera filmé. Après il ne reviendra à Hongkong que dans ses fantasmes du Hongkong des années 1960 ou d'un Hongkong encore plus ancien. Comme si le Hongkong qu'il aimait (filmer) avait disparu avec la rétrocession. D'ailleurs ici le film se passe tout de même majoritairement à Buenos Aires, d'après les personnages du film à l'exact opposé de HK et traite de l'exil, de personnages désabusés qui ont espéré un ailleurs meilleur, qui aimeraient revenir à ce Hongkong auxquels ils semblent finalement attaché, mais n'y arrivent plus et cela crée une souffrance sourde notamment pour le personnage très bien interprété par Tony Leung Chiu-Wai. Certes dans le film il y a des raisons plus concrètes pour cela, mais montrer ce genre d'impossibilité de retour et de la souffrance symbolique que cela engendre l'année de la rétrocession avec toute les ruptures que cela amène dans le cinema de Wong Kar-Wai a tout de même une portée très symbolique.

Finalement les seuls plans de Hongkong de ce film dont je parlais au début de cette liste ne sont que des souvenirs littéralement sans dessus-dessous et le retour dans un lieu plus familier pour le personnage principal ne se fera qu'à Taïwan.

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La rétrocession a eu lieu et Wong Kar-Wai ne veut plus de ce Hongkong, il ne veut plus le filmer. Il préfère ce fantasme du mode de vie, de l'identité Hongkongaise des années 1960 que Wong Kar-Wai montre. Elle est à la fois ce qui permet au personnage joué par Maggie Cheung (encore elle) et Tony Leung Chiu-Wai de se rencontrer, de se fréquenter, mais aussi ce qui condamnait leur relation. Ce fantasme de Hong-Kong est de toute manière éphémère. En effet comme le montre Nashidil Rouiai dans sa thèse la chambre qui scellera le destin de leur relation est la chambre 2046 (2046 se situant dans le temps un an avant la fin du -théorique maintenant- régime spécial pour Hongkong au sein de la Chine Populaire) ainsi même dans un fantasme de Wong Kar-Wai pas d'avenir dans une relation à Hongkong, la fuite à Singapour et la hantise de cette relation passé pour l'un, et l'effacement progressif de ce fantasme à l'image du Hongkong qu'aime Wong Kar-Wai dont l'identité commence déjà à disparaître et changer pour l'autre.

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Les trois premiers Il était une fois en Chine parlent du rapport disons ambigu et compliqué que peut avoir Tsui Hark avec la Chine (mais c'est bien cette ambiguïté et cette complexité malgré les apparences grands guignolesques de ces films qui rendent son positionnement et son évolution passionnante).

Dans ce deuxième opus Hongkong est un refuge, un espoir pour les révolutionnaires Chinois persécutés par un pouvoir Chinois centralisé et autoritaire instrumentalisant un portion fanatique et la xénophobe de sa population pour arriver à ses fins. On se demande si il parle de la place de Hongkong dans la Chine des Qing de la fin du XIXè ou si il exprime son sentiment sur ce qu'est Hongkong face à ce qu'il voit comme la Chine post-Tiananmen. Le final montrant quand même Wong Fei-Hong demander à son élève de brûler les noms de dissidents Chinois afin que le pouvoir et montre parmi les dernier plan le drapeau du Guomindang (dont Sun Yatsen personnage important du film a été historiquement une figure importante) brandi par la copine de Wong Fei-Hong fuyant Guangzhou par bateau (fuyant comme les certains Chinois, notamment du fameux Guomindang ont fui la Chine communiste pour Taiwan, par bateau).

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Dans ce film les champions d'une ville aux confins de la Chine doivent défendre leur peuple face à l'invasion des Mandchous prenant avec brutalité le contrôle centralisé de la Chine. Il s'agit aussi de défendre des arts martiaux non contrôlé par l'état. Il est ainsi aisé de voir comme Jean Baptiste Thoret quand il parle de Tsui Hark dans son ouvrage sur le cinema contemporain et ses réalisateurs majeurs, une métaphore de Hongkong essayant de conserver un minimum d'indépendance face à la montée en puissance du pouvoir communiste. (aujourd'hui on pourrait presque y voir une métaphore en peu différente concernant une autre partie de la Chine surtout au vu de l'endroit où le film a été tourné et de la violence crue, notamment des guerriers représentant le pouvoir central, durant une partie de ce film).

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Je l'aborde dans ma bafouille. Oui on sort largement de Hongkong mais les troubles identitaires restent assez proche. En effet bien que l'Histoire de Macao est quand même différente de celle de Hong-Kong ce film reste avant tout Hongkongais avec acteurs principaux et réalisateurs Hongkongais, film de l'industrie Hongkongaise (de manière générale très peu de film sont produit à Macao) avec des thématique sorties tout droits du cinema hongkongais de Johnnie To (en l’occurrence les troubles identitaires et la mélancolie post-rétrocession avec ce sentiment de dépossession du pouvoir) créant une sorte de variation exotique de ce thème au service des obsession de Johnnie To dans ce genre de polar. Ainsi il fait un western urbain convoquant par l'hommage à certains grand nom du western italien et surtout crépusculaire notamment La Horde Sauvage de Sam Peckinpah. Ici le crépuscule n'est pas ici lié à la frontière Américaine mais à la rétrocession afin de renforcer une certaine image poétique crépusculaire et désespéré au sein d'Exilé, avec ces 5 personnages principaux qui semblent, par leur rapport entre eux que l'on découvre par belles petites touche tout le long du film, plus adapté à ce monde qui est en train de changer.

Annotation :

Le côté film noir paranoïaque touche jusqu'à un aspect identitaire affiché quasi ouvertement dans l'affrontement final, ce qui me pousse à dire que la référence avec les miroirs me semble plutôt pertinente. Ainsi ce film s'inscrit dans les thématiques des meilleurs Johnnie To autour de la rétrocession de Hongkong et l'état de l'ancienne colonie -mais aussi de Macao- et les craintes identitaires qui y sont inhérentes (notamment évidemment dans les thématiques traité dans le diptyque Election mais on peut le voir aussi dans d'autres films comme par exemple Exilé), avec ce sentiment fort de dépossession du pouvoir. Ainsi dans The Longest Nite c'est un oligarque tout puissant qui possède la réalité du pouvoir à Macao. Aucun des personnages que l'on suit dans ce film ne l'a rencontré mais il maîtrise leur destin, et toute tentative de ces personnages pour remettre en cause cet oligarque que ce soit par leur arrogance, ou que ce soit en se débattant, en jouant au petit malin avec les règles que cet oligarque en pose, n’aboutit finalement qu'à la construction de la propre chute de ces personnages. Tout un symbole sur le plan politique.

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Dans ce film la rétrocession apparaît comme LE moment ou jamais pour une rencontre, mais pas n'importe laquelle. Celle des trois rois des voleurs du film sur un coup de tête du plus barré des trois (accessoirement celui qui s'en est le mieux sorti), alors qu'ils ont pris des voies bien différentes depuis leurs plus grand faits d'armes et que les deux autres essayent de s'en sortir comme ils peuvent dans ce Hongkong qui est peu à peu en train de changer. La vie de l'un est l'occasion de nous plonger dans les braquages et meurtres aussi sales que minables dans l'ombre des coins précaires de Hongkong, l'autre essaye de se reconvertir dans une entreprise « tolérable » saisissant comme beaucoup l'opportunité de l'ouverture de Hongkong à la Chine Continentale mais au prix d'un graissage de pâtes ou plutôt d'un transfert de vases constant et insupportable en terme d'amour propre. Mais ça ne peut plus durer. Cette rencontre est ainsi pensée comme un dernier coup d'éclat. Après tout c'est la rétrocession, il s'agirait marquer le coup avant cet irrémédiable changement.

Annotation :

La mélancolie d'un film se passant au moment de la rétrocession est un peu similaire là aussi dans le contexte exotique de Macao. Sauf que là il ne s'agit plus du rapport unique entre 5 amis, il s'agit d'un beau rapport père/fille (même si moins virtuose que la manière dont Johnnie To met en scène par petites touches l'amitié). Il y a ces retrouvailles et cet apprivoisement (trop) tardif et cette rétrocession apparaissant comme mettant (trop vite) fin à cette parenthèse enchantée pour ce père et sa fille, ouvrant sur de l'incertitude.

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Johnnie To est celui qui parle le mieux de cette dimension identitaire dans les polars noirs qu'il réalise/produit ainsi que tout le rapport à l'ambiance particulière de PTU et au fonctionnement de la police presque comme une triade. Il disait en 2009 de ces polars post-rétrocession (en l’occurrence ici plus précisément PTU) et de la politique « De mon point de vue, le gouvernement après 1997… mais aussi le gouvernement actuel… ont été largement problématiques. […] Je pense que la liberté d'expression a été censurée ou en tout cas réduite. Donc, d'une certaine manière, je me sens consubstantiellement en rébellion par rapport a ce système et par rapport au gouvernement, ou en tout cas au travail gouvernemental. Si vous me demandez si l'on retrouve ma propre opinion sur la politique et sur le gouvernement de la Région Administrative Spéciale, la réponse est 'oui'. C'est un film sur les changements sociaux et sur une société dépressive. J'ai crée ce film pour rendre compte de ce sentiment ».

Annotation :

J'ajoute ce film surtout pour une scène dans laquelle le père d'une des deux héroïnes meurt littéralement d'une crise cardiaque en apprenant la rétrocession.

Annotation :

Un film opportuniste de la Shaw Brothers (qui est sur le déclin) d'un réalisateur -Mou Tun-fei- d'origine Taiwanaise (qui a eu des problèmes avec les films qu'il a réalisé dans son propre pays durant la terreur blanche), prenant le parti des Chinois du continent fuyant leur pays, mais maltraités par des passeurs peu scrupuleux, pour qui le rêve capitaliste Hongkongais se transforme en cauchemar. Le film est un peu précurseur de la démarche de Johnny Mak mais en beaucoup plus voyeuriste.